«Троянцы» в Мариинке: Карфаген разрушили, не успев создать
25 и 27 декабря в Мариинском театре прошла очередная оперная премьера: «Троянцы» Гектора Берлиоза. Надо заметить, что нынешней премьере предшествовали неоднократные концертные исполнения «Троянцев» (причём «по-человечески», то есть — в два вечера) на сцене Концертного зала Мариинки. Поэтому музыкальный материал был «освоен», как говорится, с максимально возможным для этого театра качеством. Перенося оперу из КЗМТ на основную сцену, дилогию «слили» в один спектакль длиной почти в шесть часов.
25 и 27 декабря в Мариинском театре прошла очередная оперная премьера: «Троянцы» Гектора Берлиоза. Надо заметить, что нынешней премьере предшествовали неоднократные концертные исполнения «Троянцев» (причём «по-человечески», то есть — в два вечера) на сцене Концертного зала Мариинки. Поэтому музыкальный материал был «освоен», как говорится, с максимально возможным для этого театра качеством. Перенося оперу из КЗМТ на основную сцену, дилогию «слили» в один спектакль длиной почти в шесть часов.
«Троянцы». Материал
Оперы Гектора Берлиоза никогда не достигали такого масштаба популярности, как шедевры Верди или Доницетти, Вагнера или Гуно. Пожалуй, только «Осуждение Фауста» – превращенная в оперу оратория – закрепилась в репертуаре музыкальных театров. Впрочем, в последней четверти ХХ века «Троянцы» всё-таки стали появляться в афишах мировой оперы.
«Маячком» здесь стал 1957 год, когда музыкальный директор Ковент Гарден Рафаэль Кубелик исполнил в Королевской опере эту дилогию, после чего постепенно началось её шествие по мировым оперным сценам. В 1969 году к 100-летию со дня смерти Берлиоза появилось полное научно выверенное издание партитуры «Троянцев». В том же году опера была поставлена в Ковент Гарден под управлением сэра Колина Дейвиса. В 1973 году Кубелик, ставший к тому времени музыкальным директором Метрополитен-опера, поставил «Троянцев» там. Затем последовали спектакли Венской Штаатсопер (1976), Ла Скала (1982), Франкфурт и Мет (1983). В 1990 году «Троянцы» исполнялись на открытии парижской Опера Бастиль; дирижировал Мюнг Вун Чунг.
В России в 1899 году вторую часть дилогии — «Троянцы в Карфагене» — поставили в Большом театре (дирижёр И. Альтани, режиссер Л. Барцал). Однако тогда спектакль прошел 12 раз и в 1904 году был снят с репертуара.
Затем, на рубеже 1990-х и 2000-х годов, в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской Консерватории состоялась русская премьера полной версии «Троянцев». Сергей Стадлер выполнил эту важную культурную миссию, значение которой трудно переоценить. Тогда «Троянцев» ставил известный петербургский театральный режиссер Виктор Крамер в оформлении Александра Шишкина; великолепное световое решение предложил художник по свету Глеб Фильштинский. Главные партии Кассандры и Дидоны исполнили соответственно Галина Шульга и Людмила Воробьёва. Хормейстерами постановки, в которой хор имеет огромное значение, были А. Федосцева и В. Полякова.
«Троянцы» были сочинены композитором в поздний период его творческого пути, и задумывались они как национальная опера и едва ли не символ французского искусства. Однако давняя любовь Берлиоза к «Энеиде» Вергилия не избавили партитуру от своеобразного противопоставления, острого соперничества с Вагнером и его идеями. Поэтому Берлиоз не пошел по вагнеровскому пути непрерывного развития музыкального материала, а просто чуть «модернизировал» типично французскую схему отдельных номеров: «Троянцы» состоят из больших сцен и мелодических речитативов.
Кстати, нельзя не вспомнить, как «античную» роль хора — комментатора и рассказчика — подчеркнул в своё время режиссер Крамер: на сцене Оперной студии были установлены металлические конструкции — своего рода ярусы, в которых стояли группы хора.
У Берлиоза эпические моменты (в основном, хоровые эпизоды) сочетаются с лирическими сценами. И, разумеется, — какая же французская опера без балета? Надо признать, что по музыке опера довольно неровна; есть в ней и далеко не «божественные» длинноты, есть и провалы в драматургическом развитии. Кроме того, в опере отсутствуют «шлягерные» и запоминающиеся мелодии. Есть очень многословное изложение материала, эклектика и пестрота музыкальной ткани — иными словами, все те качества, которые объективно совершенно «необходимы» для того, чтобы опера как можно дольше не обретала любви слушателей и музыкантов.
Кроме того, Берлиоз был французом, а не немцем Вагнером или итальянцем Верди — именно поэтому его музыку недооценивали на родине при его жизни. А затем, после его кончины, чрезмерно славословили по точно той же причине.
Но с другой стороны, в «Троянцах» Берлиоз исключительно изобретателен в инструментовке, и даже «банда» (так в театре называют сценический и закулисный оркестр) у него состоит из трёх групп, расположенных за кулисами на разном расстоянии от зала. В итоге у композитора получилось огромное полотно: две части, основанные на двух эпизодах из Вергилия — «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене»; пятиактная дилогия была закончена 7 апреля 1858 года.
Если же говорить о сценической версии нынешнего события, то впору повторить вслед за Германом из «Пиковой»: «Что это? Бред или насмешка?!».
Бред или насмешка?
Если говорить очень кратко, то постановки просто нет. По чудовищному непрофессионализму, преподнесённому ещё и с необыкновенной наглостью, спектакль более всего напоминал бессмертную сцену из «Двенадцати стульев», когда Бендеру надо было создать полотно с сеятелем, разбрасывающим облигации: «Остап посмотрел вниз на толпу. Розоватый свет лег на лица. Зрители смеялись. Потом наступило молчание. И суровый голос снизу сказал: – Где завхоз. — Ну, как транспарантик? — нахально спросил Остап. — Доходит?»
Приглашенный на постановку испанец Карлуш Падрисса — человек, от академической музыки весьма далёкий - его группа «Ла фура дельс Баус» в основном специализируется на различных открытиях спортивных соревнований и прочих шоу с участием экскаваторов, духовых оркестров и байкеров. Можно предположить, что ему вдруг по каким-то причинам захотелось поставить оперу. Добро. С кем не бывает. Но в таком случае совершенно непонятно, чем занимается художественное руководство Мариинского театра, поскольку в итоговом данном совершенно антихудожественном действе, по большому счёту, напрочь отсутствуют как музыка (в плане её мало-мальски адекватного воплощения на сцене), так и театр.
Набор символов и образов постановщика напоминает блокнот для рисования школьника младших классов из учебного заведения для социально неблагополучных детей: хоккеисты, боксёры, ноутбуки, хористы в виде «телепузиков» с мониторами на груди, «троянский конь» в виде симбиоза чудовищного стального журавлика-оригами и стального же яйца, увешанного мониторами, да отзвуки первых серий «Звёздных войн». Что Кассандра, что Дидона лучше всего (по мнению постановщика) выглядят болтающимися над сценой на тросах; на заднике мелькают какие-то картинки (компьютерное «нутро», взрывы, пожары, дым, спутники и космические станции, мониторы и т. п.) — надо сказать, визуальный ряд на удивление скуден: уступает той же недавней «Русалке» Михайловского театра на сто порядков и выглядит откровенно убого.