автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01 диссертация на тему: Поэтические мифологии XVIII века
Защита состоится « 4 » .^-сс^ь^^х 2007 г. в ^ часов на заседании диссертационного совета> 1501.001.26 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова, филологический факультет.
Адрес: 119992, Москва, ГСП - 2, Ленинские горы, МГУ имени М.В. Ломоносова, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке
Автореферат разослан « <&$>> _ . 2007 г.
Ученый секретарь диссертационного < кандидат филологических наук, доцент
Культурными мифологиями, в отличие от мифологий архаических (свойственных первобытным обществам и древним цивилизациям) и религиозных (характерных для средневековых государств), в последние десятилетия принято называть системы коллективных представлений, функционирующие аналогично архаическим и религиозным мифологическим представлениям, но в иных исторических условиях, сформировавшихся в секуляризованных западных обществах Нового времени, а также в обществах, ориентированных на западные модели цивилизации. Дискурсы, содержащие и продуцирующие мифы или включающие элементы мифов, помимо более или менее достоверной информации, содержат еще такую интерпретацию этой информации, которая не может быть признана однозначно достоверной. Интерпретация в таких дискурсах важнее информации, благодаря чему они и имеют особый статус в культуре. Например, факт крещения Руси, упоминаемый в начальной летописи, является достоверным. Однако интерпретация этого факта в той же летописи и включение этой интерпретации в систему современных исторических знаний можно считать мифотворческой процедурой.
Подобное соотношение между достоверной информацией, ее более или менее произвольной интерпретацией и последующим использованием этой интерпретированной информации порождает то, что в современных гуманитарных науках, а последнее время и в повседневном языке называется мифами. С точки зрения критиков того или иного мифа, в его основе могут лежать недостоверные или не проверяемые насчет достоверности сведения. Но для пользователей той или иной мифологии невозможна сама постановка вопроса о достоверности или недостоверности исходной информации, на которой вырастает тот или иной миф, - мифу можно только верить.
Без мифов невозможна культура как форма существования социально организованных коллективов, ибо любой коллектив, начиная от семьи и кончая государством, имеет потребность в самоидентификации, предполагающей, во-первых, некоторые базовые понятия о том, чем данный коллектив похож на другие коллективы, - т. е. понятия, позволяющие членам этого коллектива не чувствовать себя в изоляции от внешнего мира, и во-вторых, понятия о том, чем данный коллектив отличается от других коллективов - т. е. понятия, позволяющие чувствовать свою неповторимость и особенность, что дает основания членам этого коллектива мыслить друг друга единой общностью. Этот
основополагающий тезис социальной психологии имеет важное значение для объяснения категории культурные мифологии.
В современном языке понятия «миф» («мифы») и «мифология» («мифологии») употребляются преимущественно в двух значениях: 1) для названия архаических и религиозных дискурсов, определяющих самоидентификацию обществ, в которых доминирует иррациональный (с современной точки зрения), исключающий логическую критику тип мышления; 2) для названия современных дискурсов идеологического типа («коммунистическая мифология», «мифы буржуазного общества» и т. п.). Распространение второго значения этих понятий во многом обусловлено популярностью концепций Р. Барта и М. Фуко. Отличительным свойством их сочинений, при установке на доказательство научных истин, была критическая направленность против идеологий современного общества, подчиняющих мышление рядовых граждан стереотипам, наличие которых позволяет властям манипулировать обществом.
Пафос свободы критического мышления, пронизывающий сочинения Р. Барта и М.Фуко, породил негативные коннотации в употреблении понятий «миф» и «мифологии», а также соответствующую интенцию у их последователей - интенцию критического разоблачения современных мифов, смысл которого сводится к рационально-логическим анализам социально-политических причин и подтекстов, благодаря которым образуется тот или иной миф. В настоящее время критический разбор современного мифотворчества стал, можно сказать, повседневной практикой средств массовой информации.
В определении субстанциальной природы мифологий разных времен важным является вопрос не только об отличительных особенностях различных исторических форм мифа, но и об их общих чертах, позволяющих квалифицировать эти формы как явления одного порядка. Отдельный социум, члены которого объединены едиными представлениями о мире, основой которых может быть религия, общественная теория, профессия и т. д., формирует собственную картину мира, которая находит свое выражение в системе культурных мифов. Миф сохраняет свою жизнеспособность на любом этапе исторического развития общества. Разрушение одних мифов ведет к порождению других.
Изучение мифологий, порожденных творчеством писателей XVIII века, не имеет еще сколько-нибудь систематической опре-
деленное™. P.O. Якобсон так обозначал основное свойство индивидуальной поэтической мифологии как явления литературы: «В многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных и не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта» (Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145). Однако если использовать понятие индивидуальной поэтической мифологии в том ключе, который предлагал P.O. Якобсон, вряд ли есть смысл искать в этом понятии иные значения, кроме значений, содержащихся в традиционных полутерминах поэтический мир, художественная система или просто поэтика. Слово мифология в таком сочетании, в сущности, служит заменой более традиционных выражений типа «образность» или «система образов». Поэтому, строго говоря, понятие индивидуальная мифология поэта более уместно использовать при изучении произведений тех авторов, которые сами манифестировали собственное творчество (а как правило, при этом и творчество вообще) как процесс мифотворчества, - например, при изучении творчества символистов.
«Индивидуальные поэтические мифологии», о которых пойдет речь в настоящей работе, - это, безусловно, индивидуальные художественные системы; в них мы тоже обнаруживаем постоянные элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях, и эти элементы тоже вносят «целостность» в творчество поэта. Это системы, также как и те, о которых писал Якобсон, представляют собой художественную переработку концептов, образов, символов, сюжетов (и т. п.) современной и предшествующей культуры, в контексте которой они сформировались (в том числе образов и сюжетов архаических и религиозных мифологий). При этом такая переработка оказывается настолько востребована современной данному автору культурой, что заимствованные концепты, образы, символы, сюжеты (и т. п.), насыщенные в творчестве данного автора новыми значениями, поступают обратно в современную культуру в качестве не индивидуальных открытий, а общих мест, порождающих в своей совокупности уже не индивидуальную, а коллективную культурную мифологию, использующую эти общие места в свободной
интерпретации. Например, благодаря панегирикам Феофана Про-коповича, Гавриила Бужинского и других проповедников Петровской эпохи сложился миф о Петре I - демиурге новой России, который, в свою очередь был переработан в торжественных одах Ломоносова, чтобы стать одним из компонентов государственной мифологии, начиная с эпохи Елизаветы Петровны.
В истории поэтических мифологий XVIII - первой трети XIX в. бывали случаи, когда, казалось бы, во всем пригодная для общего пользования индивидуальная мифология отнюдь не входила в коллективный культурный обиход. Такова, например, судьба исторических мифологий, созданных М.М. Херасковым в его эпических поэмах. Ни Иван Грозный из «Россияды», ни Владимир из «Владимира Возрожденного», несмотря на мифопоэти-ческую концептуализацию их образов, так и не стали фигурами, востребованными русским образованным обществом. Однако неудавшийся опыт тоже показателен: в случае с Херасковым - демонстрацией той истины, что не всякая индивидуальная мифология способна преобразоваться в коллективную.
Если суммировать сказанное о поэтических мифологиях, можно дать им следующее рабочее определение: поэтические мифологии - это системы коллективных представлений, заключенные в формах индивидуального словесного творчества, связанные с соответствующими им культурными практиками (в том числе с сакральными и светскими ритуалами), образующие особую картину мира, опирающиеся на веру в истинность данной модели миропорядка, порождающие интерпретации явлений истории и современной жизни в соответствии с основополагающими концептами данной системы представлений.
Целенаправленное изучение мифологий русского XVIII века началось сравнительно недавно исследованиями Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.М. Живова, хотя некоторые основные принципы исследования мифопорождающих дискурсов XVIII столетия были заложены еще в 1930-е годы в трудах Г.А. Гуковского и Л.В. Пумпянского. Наиболее любопытными разысканиями последних лет в области культурных мифологий XVIII века следует признать монографии P.C. Уортмана «Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии» (1995; русский перевод C.B. Житомирской: М., 2002), А.Л. Зорина «Кормя двуглавого орла»: Литература и государственная идеология в России последней трети XVIII - первой трети XIX века (М., 2001) и В.Ю. Проскуриной
«Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II» (М., 2006). В этих книгах опровергается расхожее представление о том, что в России второй половины XVIII века обращение к образам и сюжетам классической древности было формальной данью классицизму, и демонстрируется то, как древние мифы выполняли политические и идеологические функции, необходимые для Екатеринины II. Из историко-литературных работ следует отметить монографию С.А.Саловой «Анакреонтические мифы Г.Р. Державина» (Уфа, 2005), вторая глава которой посвящена мифотворчеству в анакреонтической поэзии - «мифу Екатерины И», «мифу Потемкина» и «автомифу» поэта. Несомненную научную ценность в разработке данной проблемы представляет монография A.B. Петрова «Оды "На Новый год", или открытие Времени. Становление художественного историзма в русской поэзии XVIII века» (Магнитогорск, 2005), посвященная исследованию оды «на новолетие/новостолетие» как особого подвида торжественной оды и анализу специфики исторического мышления одических поэтов.
Новые мифологии, складывавшиеся в XVIII веке на основе усвоения древних мифологий древности (античные мифы, древ-неславянские и псевдославянские мифологические персонажи, библейские образы), представлены преимущественно в высоких жанрах - торжественной оде и эпической поэме - жанрах, в которых, согласно их канонам, мифологические (в традиционном значении слова) элементы образуют фундамент их поэтики. В торжественных одах и эпопеях компоненты, изначально принадлежавшие различным мифологическим схемам, подвергаются переработке и слиянию в новые сочетания.
Доминирующей мифологией русского XVIII века была та, которую можно было бы назвать мифологией Просвещения. Важнейшими составляющими просветительского мифотворчества в России можно считать идею Государства с ее пафосом государственного обустройства и идею Разума как основного средства познания мира и регуляции миропорядка. Ввиду значения идеи государства эту мифологию можно было бы назвать также государственной.
Мифология эпохи Просвещения в России принципиально отличается от аналогичной мифологии на Западе тем, что в европейском образованном обществе XVIII века представление о Просвещении - это прежде всего представление об освобождении
общества от государственного диктата и возможности свободной критики государства, а в России, напротив, само государство - в лице просвещенных императриц и императоров - мыслилось генеральной силой просветительских процессов. «Если в Западной Европе Просвещение - это старость абсолютизма, когда ему предлагается заключить ограничивающий его контракт со свободным разумом <. >, то в России то же Просвещение - детство самодержавия, в котором монарх, как юный бог, является в апофеозе всевластия» (Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996. С. 422^23).
Поэтому ключевыми фигурами культурной мифологии русского образованного общества эпохи Просвещения в целом и индивидуальных поэтических мифологий, в частности, были фигуры российских правителей и правительниц. Показательным примером такого рода мифотворчества служат торжественные оды М.В. Ломоносова, в которых на основе ключевых концептов, заданных панегириками Петровской эпохи, создается миф о Российском государстве. Важнейшие составляющие этого мифа: Петр Великий предстает как первопредок, демиург и культурный герой; он открывает собой сакрализованный ряд правительниц и правителей России; по воле Петра I в России наступает «золотой век» и утверждается миропорядок, представляющий секуляризованный вариант христианского рая; в итоге Россия включается в грандиозную космогоническую картину мира. Помимо вариантов основного государственного мифа в русской поэзии XVIII века можно выявить мифы иного типа - например, «научные» мифы в «Письме о пользе Стекла» Ломоносова или мифологию творчества в его торжественных одах.
Главной задачей настоящей диссертации является исследование основных вариантов государственной мифологии в творчестве крупнейших поэтов XVIII столетия, эту мифологию создавших, - М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова, Г.Р. Державина, - что является основным материалом исследования.
В торжественных одах Ломоносова, издававшихся очень большими для своего времени тиражами, создана поэтическая мифология российской власти за четверть века - от конца царствования Анны Иоанновны до начала правления Екатерины И. Сумароков, написавший немного торжественных од во время
царствования Елизаветы Петровны, стал одним из лидеров панегирической поэзии при Екатерине II, создав свой вариант государственной мифологии. Крупнейший поэт следующего поколения - Херасков - предпринял в своих эпических поэмах опыт создания нового варианта государственной мифологии: если у Ломоносова ключевой фигурой был Петр I, а у Сумарокова -Екатерина II, то Херасков мифологизировал исторические образы Ивана Грозного и Владимира Киевского. Державин преобразовал мифологические модели Ломоносова и Сумарокова в новую оригинальную мифологическую систему, во многом дезавуирующую исходные традиции.
Основной целью диссертации является научное обоснование специфики мифотворчества в русской поэзии XVIII века. Малое количество собственно филологических исследований, акцентирующих внимание на мифологическом дискурсе поэзии XVIII столетия, определяют актуальность и новизну настоящей работы.
Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Приложения.
Во Введении обосновано понятие поэтическая мифология и определены основные параметры исследования поэтических мифологий XVIII века. Первая глава, посвященная поэтическим мифологиям М.В. Ломоносова, включает анализ торжественных од и поэмы «Петр Великий», позволяющий выявить, как на основе сюжетов и образов библейской и античной мифологии создается государственный миф о новой России; здесь же помещен разбор «Письма о пользе Стекла» как феномена научного мифотворчества и анализ мифологемы «ум» в одах Ломоносова. Во второй главе исследована мифология власти А.П. Сумарокова на материале его «Од торжественных» (1774). Третья глава, посвященная мифопоэтическим аспектам творчества М.М. Хераскова, содержит анализ религиозно-мистических представлений поэта, спроецированных на историческое прошлое России (поэмы «Рос-сияда», «Владимир Возрожденный») и на современность (торжественные оды). В последней, четвертой главе монографии рассмотрен процесс разрушения традиционных государственных мифологем в поэзии Державина. В Заключении подведены итоги исследования. Приложение содержит четыре тезауруса: тезаурусы одических антропонимов, теонимов и топонимов Ломоносова, Сумарокова, Хераскова и тезаурус лирики Державина.
Первая глава диссертации - "Государственные и научные мифы М.В. Ломоносова".
В первом разделе «Миф о Петре I: историческое и мифологическое в образе царя» выявляются основные принципы мифологизации фигуры Петра I в поэзии Ломоносова.
Ломоносов - один из создателей российской государственной мифологии середины XVIII века. Первостепенным в ряду ломоносовских мифов о новом российском государстве является миф о Петре Великом, создание которого основано на следующих принципах: 1) принцип избирательности (из всей многообразной деятельности Петра I избираются лишь отдельные аспекты, в результате чего происходит поэтическая деформация исторических фактов; основные деяния Петра I, значимые для мифологизации его образа, — это его личное участие в трудах и в войне, создание армии и флота, законодательная деятельность, распространение наук и искусств в России, основание Петербурга); 2) принцип концентрации (сгущение в одной художественной точке идеальных свойств императора, превосходящего смертных по своим делам, мудрости и силам); 3) принцип разномасштабности (одновременная гиперболизация своих героев и своего пространства и умаление или игнорирование не только врагов России, но и вообще чужих героев и чужого мира.
Одический образ Петра I, созданный Ломоносовым, включает в себя следующие ипостаси: 1) император-демиург; 2) некая идеальная субстанция - «дух Петра», не только наблюдающий, но и принимающий участие в современных событиях (в том числе в войнах); 3) первопредок — «родитель» Елизаветы Петровны (основной адресат торжественных од Ломоносова) и «прародитель» всех последующих членов императорской династии. Ломоносовский дискурс о Петре I является своего рода светской агиографией - его образ сакрализуется в первых же одах, написанных после восшествия на престол его дочери Елизаветы Петровны, и благодаря его священному статусу сакрализуется все, что приходит с ним в соприкосновение. Петр I у Ломоносова бессмертен: став небесным патроном России, он продолжает заботиться о своем государстве.
Детище Петра - Санкт-Петербург. Официальное название столицы империи в текстах од Ломоносова не упоминается: город называется либо Петрополем, либо градом Петра (вариант: Петров град). Петрополь (от греч. слов «петрос» - камень и «полис» - город) - топоним, ориентированный на греческую куль-
турную традицию. Петрополем Ломоносов называет город при описании петербургских торжеств - например, при описании общего веселья и радости от созерцания Елизаветы Петровны (Ода 1742 г.), фейерверка по случаю годовщины восшествия на престол Елизаветы Петровны (Ода 1748 г.); торжеств по случаю восшествия на престол Екатерины II (Ода 1762 г.) и т.п. «Град Петра», «Петров град» (а также метафора «Петровы стены») является калькой греческого «Петрополь» и состоит из старославянизма «град» и имени основателя города. Обе части этого именования, по видимости, самостоятельны по значению, однако, если судить по контекстам употребления этого выражения, можно сказать, что статус города определяется в этом сочетании его принадлежностью первому российскому императору. Град Петра -это город, значение которого определяется не его первенствующим положением среди других российских городов, а тем, что он построен царем-демиургом. В отличие от первого топонима второй есть прежде всего указание на государственный, политический статус города.
Во втором разделе «Русификация и ремифологизация античной мифологии в творчестве Ломоносова» исследуется специфика рецепции и функционирования образов античной мифологии в торжественных одах Ломоносова. Античная мифология стала в России языком культуры образованного общества, начиная с царствования Петра I: образы античной мифологии оказались знаками, противополагающими новую вестернизован-ную русскую культуру - традиционной средневековой. Идеалы классической поэтики включали античность в круг вечных образцов прекрасного; античная литература становилась тем арсеналом, откуда следовало черпать вечные мифологические образы, имена, мотивы, символику и т. п. Нередко образы античной мифологии в русской литературе XVIII века понимаются исследователями только как поэтические штампы, функционирующие в качестве статичных аллегорий, что представляется некоторым упрощением. Создаваемое Ломоносовым художественное пространство эклектично: помимо античных богов и героев, в нем действуют библейские персонажи, исторические герои древности и современности, а также персонифицированные нравственные понятия. • Античные боги и герои сохраняют весьма условную связь со своим первоисточником - мифологиями древности и чаще всего выполняют номинативные роли, служат «оболочкой», которая, сохраняя связь с первообразом, скрывает тем не менее
самое разное содержание. Ломоносов адаптирует персонажей античных мифологий к современной эпохе и к российскому пространству, актуализируя в них лишь немногие свойства, важные для российской государственной мифологии.
В ломоносовском мифе о новой России возникает особая иерархия образов, в которой все античные боги занимают подчиненное положение, уступая свои полномочия российским императорам и императрицам, имеющим у Ломоносова божественную сущность. Наиболее часто в одах Ломоносова появляется Марс. Включение его в тот или иной контекст активизирует одни семантические связи и затемняет другие. Сохраняя имя и милитаристскую сущность бога, Ломоносов выдвигает на первый план ту или иную черту мифологического Марса либо приписывает ему новую. В одах Ломоносова представлено несколько обликов Марса: 1) Марс - враг России; в таком статусе он испытывает несвойственное ему в мифологических источниках чувство страха;
2) Марс - сильный бог, воюющий на стороне русской армии;
3) Марс как астрологический знак, предвещающий счастливое правление Елизаветы Петровны, соединяющей в себе «геройство с красотою». Иногда даже в пределах одной оды мифологический персонаж оказывается в разных ролях - так, в оде «Первые трофеи его величества Иоанна III» (1741) сначала Марс аллегорически обозначает шведского короля Карла XII и в целом Швецию, попадая в несвойственное ему положение (побитый бог войны ищет покоя), а затем Марс выступает в качестве едва ли не наставника русских войск.
Русификация античных образов в одах Ломоносова особенно очевидна там, где речь поэта обращается к музе или музам. Переселенные в русское пространство богини утрачивают свою олимпийскую индивидуальность (имена, функции, приметы внешности) и дифференциацию по искусствам. Если олимпийские музы воспевали все поколения богов и связывали таким образом прошлое с настоящим, то ломоносовские музы выполняют иную роль - славят российских императоров и императриц, вдохновляют поэта, а иногда выступают в роли пророчиц, вещающих о благоденствии современной России и о счастливом будущем страны. Мифологическая топография, маркирующая связь ломоносовских муз с их греческими прообразами, включает Парнас, Кастальский ключ, Пермесс. Однако музы Ломоносова существуют в контексте мифологии российского государства и дейст-
вуют в российском пространстве, отчего обретают новую топонимическую характеристику: теперь это «нимфы Невской Ип-покрены», «невски музы». Связь ломоносовских муз именно с рекой (Невой) указывает на сохранение такой существенной черты их мифологических прототипов, как принадлежность к водной стихии. При этом происходит семантическая рокировка мифологических персонажей и реального исторического локуса: музы осовремениваются - Нева мифологизируется. Ломоносов пишет о Неве как об источнике, дарующем музам обновление. Таким образом, реальное место действия и мифологические персонажи оказываются на одном уровне художественной условности, что является художественным законом мифологического мира, созданного Ломоносовым.
В третьем разделе «Библейская образность в ломоносовском мифе о новой России» рассматриваются особенности функционирования персонажей Св. Писания в поэзии Ломоносова. В поэтиках XVIII века правила использования библейских образов в светской поэзии были прописаны слабо. Одна из главных причин та, что библейские персонажи и сюжеты еще недостаточно сознавались в качестве условных художественных образов. В значительной мере сказанное относится не только к поэтикам, но и к самой поэзии. В торжественных одах Ломоносова библейских имен немного. Традиционно библейские образы в ломоносовских одах рассматриваются исследователями как риторические фигуры, необходимые для «украшения слога» и повышения авторитетности текста. Однако это не объясняет, во-первых, принципы отбора тех или иных библейских образов, во-вторых, специфику трансформации этих образов в художественном пространстве торжественной оды.
Топонимы, восходящие к Библии, имеют у Ломоносова строгую соотнесенность со своим и чужим мирами. Слово с негативным значением - «Содом» - употребляется единожды в обращении Бога к врагам России - шведам. Топонимами с положительными коннотациями поэт наделяет свое пространство: Сион и Эдем - сакральные имена Петербурга («Российский Сион») и России.
Библейские персонажи достаточно аллегоричны и являют собой либо положительные образцы для подражания, либо отрицательные примеры, требующие осуждения. В них подчеркиваются какие-либо однозначные черты, определяющие их сущность (Со-
ломон мудр, Самсон силен, Давид талантлив и смел). Однако включенные в одическую модель мира библейские образы все же не сводятся только к аллегориям тех или иных человеческих качеств. Например, имя Соломона в оде 1763 г. является частью развернутого сравнения, смысл которого состоит в том, что русская императрица середины XVIII столетия превосходит своей мудростью израильского царя X века до н. э. - это уже не столько риторический прием, сколько историческая параллель. В других случаях актуальными для Ломоносова оказываются не характеристические черты библейского персонажа, но обобщенная идея образа - например, Иисус Навин и Самсон слиты в идее самоотверженного служения израильскому народу (религиозный смысл их подвигов не учитывается) - в переводе с аллегорического языка это образец служения своему народу, «россам». Закономерно, что отрицательные библейские персонажи (враги Израиля) - Голиаф, Агарь, Нимврод - соотносятся в одическом мире Ломоносова с врагами России (чужими).
Важнейшим и самым частотным персонажем, стоящим во главе образной иерархии ломоносовских од, является Бог (христианской Троицы одический мир Ломоносова не знает; имя Христа упоминается один раз в связи с крещением Руси). Одический Бог Ломоносова предстает в нескольких ипостасях: 1) Творец Вселенной; 2) неусыпный наблюдатель земных дел и справедливый вершитель судеб государств и народов; 3) податель благ, защитник России; 4) карающий врагов России Бог гнева.
Библейская образность, так же как античная, подчиняется главной идее ломоносовского мифа о новой России - идее государства. Сам же государственный миф, в библейской его составляющей, складывается из следующих компонентов: Россия - богоизбранная страна, счастливая судьба которой определена самим Создателем; российские правители обладают всеми достоинствами и талантами героев Священной истории, чья слава прошла испытание временем; все враги России понесут кару, подобную той, что была суждена врагам Израиля - первого избранного Богом народа.
В четвертом разделе «Миф о "золотом веке" в России: особенности мифопоэтического хронотопа» анализируется мифологема «золотой век» в торжественных одах Ломоносова.
Эпоха Просвещения закрепила в мифологическом представлении о «золотом веке» идею прогресса, неотвратимого лучшего
будущего, которое, при правильном понимании исторического процесса, можно приближать и строить. Русская литература XVIII века, воспринявшая основные идеи западного Просвещения, усвоила и мечту об идеальном общественном состоянии. Мотивы возвращения «золотого века» и установления «земного рая» присутствуют в той или иной мере во всех торжественных одах Ломоносова. Уже в «Оде на взятие Хотина» (1739) возникает образ, близкий представлениям об идеальных временах и содержащий основные концепты и мотивы, привлекая которые Ломоносов в дальнейшем будет варьировать эту мифологему: «покой», «тишина», «блаженство», «безбедность», отсутствие страха. Собственно же формула «златой век», впервые появляющаяся во второй оде поэта, «Оде на день рождения Ионна III» (1741), и ее варианты («златые лета», «златые дни», «златые времена», «златые веки») используются Ломоносовым на протяжении всего творчества.
Если в античной мифологии «золотой век» приходит к концу, то «блаженство России», имея точку отсчета (начальное время правления Петра I), повторяется в каждое следующее царствование. Реально-историческая эпоха Петра обретает в одах новый -мифологический - статус первовремени, открывая собой период «вечного блаженства» России. Время меняет свое качество: оно теряет количественное выражение и превращается во «времена», «лета», «бессчетны веки», протекающие в «вешней» или «летней неге». В одах Ломоносова «весна златая» связана по контрасту со «строгими зимами» России, благодаря чему мифологический образ «весны» и климатический образ «зимы» оказываются в одной временной и пространственной плоскости.
Пятый раздел - «Мифологема разума: «премудрость» императриц и «ум» поэта». Слово «разум» (символ эпохи Просвещения) в русском литературном языке XVIII века находилось в едином семантическом поле со словами «ум», «дух», «мудрость», «мысль» и т. д. Эти понятия означали качества и способности души. Словообраз «разум» встречается в двадцати одах Ломоносова всего четыре раза - возможно, потому, что эта категория не оформилась в поэтическом языке как понятие, конструктивное для составления поэтической картины мира, уступая в употреблении другим, близким по смыслу понятиям - таким, как «ум», «дух», «мысль», «мудрость». «Мудрость» («премудрость») в одах Ломоносова - прерогатива царствующих особ, Елизаветы
Петровны и Екатерины II. Именно это императорское качество акцентировалось в тех случаях, когда императрицы изображались под именем Минервы. «Ум» и «мысль» - прерогатива самого поэта, чьи «умные очи» и «мысленный взор», способные проницать «во все концы вселенной», служат главной духовной силой, творящей государственную мифологию новой России.
Шестой раздел - «"Миф творения" в "Письме о пользе Стекла" Ломоносова». «Письмо о пользе Стекла» представляет собой повествование об основных сферах употребления стекла в современную Ломоносову эпоху. Этому повествованию предшествует рассказ о происхождении стекла в природе (строки 15-36), в основе которого лежат естественнонаучные представления поэта, облеченные в форму мифа о творении первых природных объектов. Это именно миф, со свойственным ему набором персонажей и хронотопом. Его героями становятся персонифицированные природные стихии, главным из которых является Огонь, выступающий в своем первозданном виде как первоэлемент Вселенной, мужское начало, дающее жизнь другому природному , существу. В изображении Огня отсутствуют его природные признаки (пламя, искры, горение); создается антропоморфный мужской образ («мышцы», «рамена»), сила которого сдерживается «тяготой земли». Непосредственно сам момент творения обозначен, как и положено в исходных архаических структурах, остановкой во времени: Огонь победил своего антагониста (Воду) и на время прекратил «брань» ради нового творения. Справившись с трудной задачей, Огонь на время обретает свободу - в извержении вулкана. Типологически и функционально ломоносовский Огонь подобен древнегреческим гигантам (Тифону и Энцеладу).
В этой картине отсутствует Бог-творец, создатель мира. Процесс творения Ломоносов связывает только с природными стихиями, подчиняющимися собственным законам. Главная функция ломоносовского мифа заключается в сообщении обществу нового знания о природном объекте - Стекле, в объяснении природного (вулканического) процесса как части космического порядка, причем с точки зрения его полезности человеку и обществу в целом. Ломоносов утверждает полезность любого природного процесса, даже такого, который рождает страх или отчаянье. Эсхатологический ужас, представленный в его мифе, компенсируется обретением нужного во многих областях материала. Два дискурса -мифопоэтический и научно-популярный — неожиданно совпадают в единой функции - популяризации знаний.
В седьмом разделе «Миф о первом ученом в "Письме о пользе Стекла"» исследуется ломоносовская интерпретация древнегреческого мифа о Прометее, включающая демифологизацию прежнего, античного образа и присвоение ему нового неомифологического статуса, обусловленного мировоззренческими установками Ломоносова. Прологом к рассказу о похищении огня является изложение Ломоносовым своей точки зрения на вопрос о возникновении древних мифов вообще. Время появления мифов - эпоха «древности»; слово это обозначает не только «далекое прошлое», но и всё «темное», противопоставленное современным «просвещенным дням». Временная оппозиция древность/современность оказывается синонимичной в контексте «Письма о пользе Стекла» культурософской оппозиции невежество/просвещение. Одной из причин возникновения древних мифов об огне Ломоносов считает удивление людей многочисленными функциями этого природного явления. Зависимость людского рода от огненной стихии - это психологическая основа для ее религиозного почитания и для мифотворчества. Образ Прометея возникает как создание «мечтанья» древних, пытающихся объяснить происхождение огня. В сущности, Ломоносов пишет о том, что впоследствии будет называться элементарно-чувственным восприятием природы. Ломоносов сохраняет основное ядро мифологического повествования - похищение огня Прометеем, но лишает этот поступок героического ореола. Главный герой мифа предстает в просветительском пересказе искусным умельцем, творящим «чудеса», которые понимаются вполне рационально - как «чудеса искусства». Таким образом, взамен одного, дезавуированного мифа предлагается другой — миф о Прометее как о первом ученом. Новая версия истории похищения огня такова: за свои научные увлечения (наблюдения за звездами «сквозь телескопы» и умение «сводить с небес» огонь с помощью стекла) Прометей-человек был объявлен «чародеем» «невеждами» и «варварами», которые и «предали на казнь» ученого. Итак, переставая быть культурным героем древнего мифа, Прометей превращается у Ломоносова в культурного героя научного мифа Нового времени.
Вторая глава - «Дидактическая мифология: "Оды торже-ственныя" А.П. Сумарокова».
В первом разделе «Приоритеты сумароковской мифологии. Одические амплуа Петра Великого» рассматриваются, во-
первых, идеологические предпочтения Сумарокова, определившие сущностные координаты его мифологии, во-вторых, основные одические роли царя-демиурга. Собранные в одной книге «Оды торжественныя» (1774) Сумарокова представляют собой достаточно монолитный материал, позволяющий увидеть в нем оригинальную мифологию власти, основанную на дидактизме и морализаторстве. Сумарокову свойственны открытая тенденциозность и гражданственность, что позволяет говорить об особом типе созданной им торжественной оды, где доминирует не праздничная панегиричность, как у Ломоносова, а поучительная риторика, основанная на идеях воспитания власть имущих и утверждении высоких моральных идеалов.
Усвоив учение Монтескье о государстве, Сумароков был убежденным сторонником монархического правления при том условии, что монарх является человеком просвещенным, в максимально полном значении этого слова - т. е. воспитанным в соответствии с правилами морали, высокообразованным, глубоко чувствующим, способным как к милосердию, так и к бесстрастному суду. В одах Сумарокова речь идет о необходимости победить зло в мире, утвердить закон Божий на земле, уничтожить лицемерие, суеверие и ханжество. Вследствие повышенной мора-листичности основные мифы XVIII века обретают в торжественных одах Сумарокова достаточно оригинальную интерпретацию.
Еще в «Эпистоле о стихотворстве» (1747) Сумарокова за Петром I было закреплено место знаковой фигуры русской оды. В одическом мире Сумарокова Петр I получает особенные по сравнению с ломоносовским образом императора мифопоэтические воплощения. Причем оригинальность Сумарокова состоит не только в изобретении новых мифологических атрибутов, но и в отказе от уже разработанных мифологем. Однако в целом в поэтической мифологии Сумарокова фигура Петра не имеет той значимости, как в мифологии государства Ломоносова. Одна из тридцати торжественных од Сумарокова, непосредственно посвященная Петру I - «Ода на победы государя императора Петра Перьваго» (1755?), - представляет собой панегирическую биографию императора. Данная ода открывает сборник 1774 года, задавая определенный регистр восприятия последующих текстов. Отсутствие временных и топографических маркеров в названии оды придает личности Петра абсолютную - вневременную - ценность. Наряду с традиционными средствами создания одического
мифа о Петре (использование античных имен Марса и Нептуна), репрезентирующими победы Петра Великого, утверждающими его бесстрашие и всемогущество, Сумароков использует и изобретенные им самим. Так, смерть императора представлена Сумароковым в необычном для одической практики образе увядшей розы, аллегорический смысл которого (недолговечность прекрасного) контрастирует со всеми предыдущими характеристиками Петра и разрушает миф о всесильности императора.
В последующих одах, посвященных Елизавете Петровне, Петр Великий упоминается исключительно в связи с его родительским статусом - характерный и для ломоносовской оды знак династической преемственности, имеющий источником обстоятельства восшествия Елизаветы на престол: во время ноябрьского переворота 1741 года единственным, похожим на легитимный, аргументом захвата власти была манифестация родства Елизаветы с Петром I. Великая военная сила Петра возобновляется в Елизавете. Военные победы императора (особенно Полтавская битва) обретают в одах Сумарокова значение сакральных прообразов, событий священного времени. Им присваивается повышенная ценность архетипического действия - первых побед нового государства и его создателя, поэтому все военные победы российской армии при Елизавете возведены к одному прообразу - победам Петра Великого. Особенное прообразное значение имеет самая знаменитая победа под Полтавой. Тот факт, что Петр I является отцом Елизаветы, служит залогом процветания российского государства, ибо в жилах Елизаветы течет кровь демиурга. Кровь Петра - одна из ключевых мифологем од Сумарокова, обращенных к Елизавете Петровне.
Иначе Сумароков пишет о соотношении Петра I и Екатерины П, кровным родственником которой великий император не был. От лица Петра Сумароков дает наставления Екатерине о том, как ей «подобает владети» российским государством. Все эти советы относятся к области нравственной: ключевые понятия здесь -«правда», «справедливость», «чистота сердца». Здесь нет грандиозного абриса могущества Российской империи, представленного в одической практике Ломоносова. Сумароков делает акцент прежде всего на нравственных достоинствах царствующей персоны.
Весьма часто имя Петра упоминается Сумароковым только в сочетании с его императорским титулом «Великий». Особенно это характерно для од середины 1760-х - начала 1770-х гг., когда
фигура Петра I уступает первое место в сумароковской мифологии власти Екатерине II (только в одах, написанных в самом начале ее царствования, Петр I представлен в облике ее пророка и наставника). Екатерина II сама мыслила стать не менее великой, чем Петр I, и, хотя во время ее царствования он оставался знаковой мифологической фигурой, но «петровский миф» отодвинулся теперь на второй план перед новым мифом - «екатерининским». Именно ей теперь присваиваются те функции, которые прежде были прерогативой Петра I.
Во втором разделе «Екатерининский миф Сумарокова: добродетель, изгоняющая пороки» анализируется мифопоэтиче-ский сюжет, главным героем которого является Екатерина II. Доминантой социально-политической и религиозно-нравственной позиции Сумарокова является в одах противостояние добродетелей порокам - те и другие олицетворены и составляют наряду с мифологическими и историческими героями особую группу персонажей. Моральные и политические понятия, становясь в одах Сумарокова аллегорическими существами, вписываются в общую мифопоэтическую картину противоборства «светлого» и «темного» начал, ведущих свое происхождение от мира небесного и мира подземного. «Горний мир» освящен высшими чинами библейской мифологии (Бог, ангелы), а мир «бессолнечный» имеет античный антураж (Плутон, Цербер, Стикс, Ахерон и т. п.), который в контексте од обретает значение «дьявольского». Противостояние этих двух миров осмыслено как противостояние «добра» («божье») «злу» («дьявольское»).
Добродетельность, по Сумарокову, главное достоинство идеального монарха. Воплощенной добродетелью в одической мифологии Сумарокова является Екатерина II - она «ангел», ибо происходит «от едемска корня преславна». Неизменное определение «истины» прилагательным «святая» способствует выдвижению ее в одах Сумарокова на роль ключевого нравственного и социально-политического понятия и, соответственно, главного аллегорического персонажа, присваивая ей статус сакрального центра, вокруг которого организуются другие персонажи оды. Мифопоэтический сюжет о нисхождении «святой истины» на землю может быть рассмотрен как модификация мифа творения (миф преодоления светом тьмы), но в особом - нравственном -ракурсе. «Истина» спускается на землю и изгоняет «зло» в постоянное место его пребывания - в преисподнюю. Данный сюжет -
яркий пример воплощения бинарного кода в аксиологически значимых понятиях («истина»/«неправда», «честность»/«беззако-ние», «добродетель»/«злодейство») - хорошо демонстрирует морально-идеологические приоритеты, положенные в основу поэтической мифологии Сумарокова. «Святая истина» - это высшая, небесная сила, определяющая для Екатерины II критерии различения «правды» и «неправды» в земных масштабах ее империи. Эти критерии заключены не в законах, а в ее сердце. Сумароков - апологет абсолютной, но просвещенной монархии, -просвещенной в максимально полном значении этого слова. Одним из доминантных значений понятия просвещенность было представление о сердце, воспитанном разумом. Только такое сердце может стать источником добродетельности монарха и справедливости его действий и решений.
Борьба «добродетелей» и «пороков» является организующем элементом одической мифологии Сумарокова. Вокруг нее создается мифопоэтическое пространство, разделяемое на «адское» и «небесно-земное»; группируются персонажи, четко распределяемые по отнесенности к миру «святому», Божьему и к миру порочному, адскому; развиваются одические сюжеты, представляющие во многом вариации архаического мифологического сюжета о борьбе света с тьмой, осмысленного в нравственно-религиозном аспекте.
В третьем разделе «Эсхатология Сумарокова: сцены ада» рассматривается художественная природа сумароковского топоса ада, а также его функции в создании поэтических мифов о современной поэту России. В своей одической практике Сумароков в отличие от Ломоносова почти не использовал библейские топонимы и образы. Зато весьма востребованы и художественно разработаны Сумароковым в одах топосы ада и рая. Ад у Сумарокова - это образ, насыщенный как библейскими эсхатологическими коннотациями, так и античной символикой, значения которой обусловлены интерпретацией греко-римских представлений о царстве мертвых - царстве Аида или Плутона. Эсхатологические настроения, заставлявшие жить в напряженном ожидании Судного дня и постоянно вычислять его, составляли важную часть традиционного народного сознания на протяжении всего XVIII века. Но в образованном дворянском обществе, создававшем новую мифологию - мифологию петровских преобразований, на будущее смотрели иначе. Однако перестать думать о чем-то в качест-
ве реальности отнюдь не означает отказа от того языка, на котором об этом думали. Язык эсхатологии оставался в XVIII веке вполне живым языком культуры, только теперь он обозначал явления, еще недавно ощущавшиеся реальными, на ином, метафорическом уровне. На этом уровне функционирует и эсхатология Сумарокова.
Картины Судного дня и ада, желающего поглотить все живое, представлены у него в нескольких вариантах. Прежде всего это ад военных сражений - батальные сцены обретают черты Судного дня («Ода на победы государя императора Петра Перьваго»). Этот эсхатологический образ включает почти все основные значения, которые присущи сумароковскому аду и в других одах: идею конечности времени и представление о неизбежности Страшного Суда; пространство потустороннего мира, неотъемлемую фигуру подземного мира - «смерть», которая «косит размахом», а также главную коннотацию, связанную с ними, - это ненасытность ада и страх смертных перед ним; наступление хаоса на земле, нарушение природного порядка. Спасение и преображение мира происходят в момент появления Петра I, который устанавливает свою власть как над природным, так и над общественным мирами, приводя и тот и другой в состояние гармонии. Историческая космогония завершена.
Апокалиптические мотивы в античном антураже присутствуют и в «Оде <. > о прусской войне». Сумароков рисует две картины: борьбу Нептуна и Эола и ярость восставшего на богов Ти-фея (Тифона). Все образы античной мифологии демонстрируют мрачную участь врага России во время Семилетней войны -Фридриха Великого. Картина сражения при Франкфурте («Ода <. > на франкфуртскую победу», 1759) также представлена в образах «последнего времени» - Зевс с Олимпа мещет гром. «Оде государыне императрице Екатерине Второй на день ея тезоименитства ноября 24 дня 1768 года». Наиболее полно эсхатологическая эмблематика представлена в «Оде <. > на взятие Хотина и покорение Молдавии» (1769), где сражение российских войск с турецкой армией изображается как сцена конца света.
Особая мифологема Сумарокова — ад, уготованный тиранам. Представление об особом месте для тиранов в аду имеет древнюю литературную традицию, начиная с античных авторов. Су-мароковская апология просвещенной монархии сочетается одновременно с осуждением тирании. Образ ада служит грозным на-
поминанием царским особам о высшем потустороннем наказании. Цари, живущие для себя и забывающие о своих подданных, эти «злые мучители» народа отправятся в «область темную», «подземную». Закономерно, что в связи с тираноборческой темой ад появляется почти во всех одах Екатерине Великой как воплощение недолгого царствования ее супруга. Государственный переворот 1762 года представлен Сумароковым как борьба светлых и темных сил. В первой оде, посвященной этому событию и адресованной только что восшедшей на престол императрице («Ода <. > на возшествие ея на престол 1762 года июня 28 дня»), Сумароков описывает страшное бедствие России во время непродолжительного правления Петра III. Несчастье, которому «нет примера», заключено в упадке «премудрости, чести, веры», славы державы, что угрожает падением самого российского престола. Олицетворенные «злоба», «злодейство» и «неправда» выступают представителями адского мира, желающего уничтожить мир земной. Переворот 1762 года, представленный как победа светлого начала над темным, соотнесен с пространственной координатой верх/низ, которая как в античной, так и христианской традиции имеет устойчивую аксиологическую оценку положительное/отрицательное. Время правления Петра III - время падения державы. В мифопоэтическом пространстве Сумарокова движение по вертикали имеет исключительно важное значение: многие сюжеты его од содержат движение от образов преисподней к образам, вознесенным к небесам, и наоборот.
Сценой разгрома адских сил завершается и «Ода <. > на первый день новаго 1763 года». Следуя официальной версии, Сумароков обосновывает необходимость переворота мучениями России при Петре III: Екатерина восходит на престол, настает конец «несносному горю», «святая истина» спускается с облаков на землю и разметает «неправду прахом», честность веселится, беззаконие трепещет, неправда покидает российский трон и скрывается в «адские пещеры». Восшествие на престол Екатерины представлено в образах освобождения россов из ада и в других одах, адресованных императрице («Ода <. > на день ея коронования 1763 года», «Ода <. > на первый день 1764 года», «Ода Государыне <. > на день ея коронования 1766 года»).
Маркерами ада в одах Сумарокова служат некоторые античные топонимы и антропонимы, главным из которых является Плутон. Из библейской эсхатологической традиции описание ада
включает только «геенну огненную». Сумароков реализует несколько потенциальных значений этого символа: вечное пламя ада, воплощение зла преисподней, метонимическое замещение ада. Победа над адом, символически заключенная в падении врат преисподней, имеет христианскую основу. В топосе ада обнаруживается двухуровневая структура - христианская в идеологическом основании (идея о неминуемом наказании грешников) и ан-тикизирующая - на образной поверхности.
Топос ада представлен в нераздельном единстве с топосом рая, исследованию специфических черт которого посвящен четвертый раздел «Рай, "златой век" и "сладкий мир" в одах Сумарокова». В «Одах торжественных» есть несколько поэтических воплощений рая, в создании которых Сумароков опирается как на традиционные мотивы и образы, так и изобретает оригинальные, не характерные для одической практики. В пространстве «небесного рая» обитают добродетельные цари, становящиеся после смерти небесными патронами России. Находящаяся в «надсол-нечных кругах» обитель праведных царей, живущих с Богом в раю, однозначно противопоставлена аду для тиранов. Сумароков не упоминает Елисейских полей - райской области подземного мира для «благих царей»: сумароковский рай находится только в «горних местах», организуя одическое пространство по вертикали. Небесная жизнь Елизаветы Петровны является одним из предметов оды на ее погребение (1762). Рассказ о вечных «райских радостях», ожидающих «дщерь Петрову» на небесах, а также о мучениях тиранов в преисподней выполняют две важные для поэтической мифологии Сумарокова функции: во-первых, компенсаторную, создавая необходимые основания для утешения россов в печали; во-вторых, дидактическую, напоминая правителям мира о загробном воздаянии.
Райская мифология Сумарокова имеет и земной вариант -райское процевтание на земле обеспечивает Екатерина II. Наиболее известная и растиражированная затем сумароковская рифма «Екатерина»/«райска крина» устанавливает прямую зависимость состояния российского государства от правления императрицы, отождествляя райский цветок с российской императрицей. Мифологема земного рая в известной мере является дублем одной из основных одических мифологем - «золотой век». Утопический мотив райского благополучия соединен с сакрализованной аллегорической фигурой «истины» - Екатерины II. «Рай» «золотого
века» - это Россия, вся ставшая под скипетром Екатерины «как едем». Сама Екатерина служит сакральной моделью как властных, так и собственно человеческих добродетелей.
Российский рай может только пространственно расшириться (потенциально до масштабов вселенной) - например, за счет приобщения к нему народов, завоеванных Россией. В этом случае «златые веки», установленные Екатериной в России, охватывают и эти «темные» народы - просвещенные теперь «истиной святой», они станут жить в мире и благоденствии, подобно тому, как уже живут россы при Екатерине.
Сумароковская картина наступившего в России «золотого века» включает особый топос перенесенный в его торжественные оды из других жанров - идиллии и эклоги. Одна из ключевых формул, определяющих этот топос, - сладкий мир (миръ). Мир у Сумарокова — в известной мере аналог ломоносовской тишины. Однако существенно, что сумароковский мир - не просто обозначает состояние государства в период отсутствия военных действий - состояние благополучия, довольства, безмятежности и т. п., но состояние, прежде всего, наслаждения этим благополучием. Отсюда и характерный эпитет такого мира — сладкий. Соответственно, райский топос в торжественных одах Сумарокова приобретает коннотации, свойственные его идиллиям и эклогам.
Из персонажей античной мифологии, маркирующих топос рая у Сумарокова, наиболее часто фигурирует зефир (6 раз). Если в ломоносовском варианте этого образа главное его свойство -«тихость» (причем здесь «тихий зефир» означает благополучие державы при отсутствии войны), то у Сумарокова зефир, означающий, в принципе, то же самое мирное благосостояние государства, что у Ломоносова, выполняет еще и эротическую функцию. В «Оде Государыне Императрице Елизавете Перьвой на день ея рождения 1755 года декабря 18 дня» зефир, служащий одним из знаков государственного благополучия, целует свою любезную, причем этой любезной, судя по контексту строфы, является сама императрица. Таким образом, мирное состояние Российской империи представлено Сумароковым в ореоле любовной «сласти» - и это не «тишина», не «тихий» мир, а - «сладкий». Если в оде 1755 года вкрапление идиллического фрагмента можно считать безотносительным к райским пространствам, то в другой оде, уже обращенной к Екатерине II и также содержащей идиллический пейзаж («Ода <. > на день ея коронования 1766 года»),
выражение «сладкий мир» становится определением душевного состояния подданных Екатерины, попавших в результате переворота 1762 года из ада, устроенного Петром III, - непосредственно в «жилищи райски». В этой оде в едином контексте сведены «рай» и «век златой» одического хронотопа и «сладкий мир» идиллической эротики. Весьма существенно, что пастух и пастушка (6 строфа), полностью исключены из сферы государственно значимых событий - их «сладкий мир» (хотя и обусловленный по контексту оды политическим событием - переворотом 1762 года) - это мир наслаждений, пребывающий вне державных пространств.
Такая контаминация одических и идиллических топосов во многом обусловлена тем, что описание любовных сцен в пасторальной поэзии и сцен торжества российской империи в торжественных одах функционирует вне времени. В торжественных одах, воспевающих счастье подданных под властью очередной царствующей персоны, будущего нет - есть только мрачное прошлое (например, царствование Анны Иоанновны в елизаветинских одах или царствование Петра III в екатерининских одах) и бесконечно прекрасное настоящее - «златой век» наступил навсегда. В идиллиях и эклогах, по правилам жанра, действие происходит в условном первовремени «златого века», не имеющего никакой хронологической приуроченности. В силу сходного с идиллией темпорального режима торжественная ода в некоторых случаях оказалась способна вбирать в себя элементы пасторальной поэзии, порождая новые эстетические эффекты.
Третья глава - «Религиозно-мистический характер мифологии М.М. Хераскова» - посвящена анализу специфики поэтических мифов Хераскова о средневековой Руси и России XVIII века.
Первый раздел главы - «Пастырские функции правителя». Западные понятия о просвещенности монарха как конструктивном факторе в установлении социальной гармонии и политической стабильности начинают интенсивно усваиваться в России в эпоху Екатерины II во многом благодаря политическим и культурным инициативам самой императрицы, способствовавшим ощутимой либерализации жизни русского дворянства. Переосмысленная в русле масонских представлений об отношениях власти и общества идея просвещенной монархии трансформировалась в творчестве Хераскова в религиозно-нравственный императив, требующий от властвующей персоны исполнения прежде
всего пастырских функций. Именно такой императив определяет должный образ монархического правления и в торжественных одах и в эпических поэмах Хераскова.
Согласно масонской экзегетике целью жизни людей является единение с Богом. Для способствования движению к этой цели и необходимы монархи. Библейские образы пастыря и стада предполагают два основных значения, актуализованные Херасковым в его концепции власти: 1) пастырь должен постоянно заботиться о своем стаде; 2) пастырь должен охранять свое стада от нападения хищников. В религиозно-нравственном аспекте это означает, что добрый, нежный и сильный пастырь своего народа должен быть его духовным лидером. Наиболее полно эта идея выражена в эпопее Хераскова «Владимир Возрожденный»: как и в Библии, народ в поэме Хераскова предстает «неразумным стадом», нуждающимся в духовном просвещении, а вождь народа -пастырем, способным это просвещение дать. Просвещенный правитель у Хераскова - это нравственно совершенный монарх, искренне верующий в Бога и просвещающий святой верой свой народ. Если в ломоносовской концепции просвещенной монархии просвещенным должен быть «разум» («ум»), то в херасковской -«душа» («дух»). Достоинства правителей-«пастырей» заключаются в неусыпной заботе о своих «стадах». Аналогично, хотя и в меньшем объеме, представлена пастырская функция монарха в «Россияде» и в торжественных одах Хераскова. Иоанн Грозный в «Россияде», Екатерина II и Павел I в посвященных им одах - защитники «стада» своих подданных в эпохи войн и их попечители в мирные времена.
(¿священность пастырского чина монарха ветхозаветной и новозаветной традициями распространила сакральность и на образы правителей прошлого и настоящего России. Это особенно очевидно в некоторых контекстах «Россияды» и торжественных од Хераскова. Так, именно пастырское отношение Создателя к России обусловливает взятие Казани русскими войсками - после молитв, обращенных к небесам, сам Господь вмешивается в ход войны, и война кончается тем, что после падения Казани «единым пастырем» россов и ордынцев становится Иоанн Грозный.
Объявляя Христа «всеобщим пастырем», а правителя России - «пастырем» россов, Херасков выстраивает религиозную иерархию, в какой-то мере репродуцируя средневековое представление о посредническом положении монарха. Образ Христа как «едино-
го пастыря» определяет и новое религиозное содержание социальной по своей сути мифологемы «золотой век»: «златые годы» в интерпретации Хераскова («Ода Ея Императорскому Величеству на прибытие в Москву 1767 года») - это время будущего христианского единения народов, которое должна установить русская самодержавная власть.
Во втором разделе «Поэтика видений в "Россияде"» проанализированы основные мифотворческие функции поэтических видений в первой российской эпической поэме.
Выбор события из истории России, положенного в основу сюжета «Россияды» (осада и взятие Казани войском Ивана IV в 1552 г.), Херасков объясняет в предисловии к поэме тем, что царствование Ивана Грозного является «средней чертою» истории российской славы, соответственно «нижней чертою» этой славы были времена до Владимира Киевского включительно, а под «высшей чертою» славы следует считать историю новой России, начинающуюся с Петра I. Мотив исторической преемственности великих правителей России двунаправлен: с одной стороны, Петр I наследует мудрость Иоанна Грозного, с другой - благодаря признанию первым русским императором величия первого русского царя государственная значимость действий Иоанна получает более высокую оценку и проводит «среднюю черту» в истории славы России. Таким, образом, слава России - доминантная категория той мифологии русского государства, которую строила русская поэзия XVIII века; положена в основу и эпопеи Хераскова. Слава России - это главный критерий оценки ее истории и единственная причина выбора соответствующих исторических эпизодов для сюжета национальной поэмы. Надо полагать, что выбор Херасковым такого исторического материала был обусловлен не только историческими причинами, но и литературной традицией: в допетровской истории России осада и взятие Казани - едва ли не самый яркий эпизод, соотносящийся с историей осады и взятия Трои, положенной в основу сюжета первой эпической поэмы - «Илиады». Можно было бы даже сказать, что сама «память жанра» требовала от автора эпической поэмы сознания того факта, что он творит из исторических событий - миф.
Особую роль в создании исторического мифа в «Россияде» играют чудесные видения героев. В «Россияде» 15 видений, выполняющих различные функции: они мотивируют действия исторических героев, определяют развитие сюжета, но главное - ста-
новятся тем материалом, на котором строится мифологическая история России. Согласно провиденциальной логике Хераскова, правители Руси и в «Россияде» и во «Владимире Возрожденном» предстают в качестве медиумов, через которых Бог осуществляет свою волю на земле. Они избранные, и их главное достоинство состоит в том, чтобы воспринять «небесное откровение», понять и исполнить Высшую волю. Поэмные видения Хераскова обычно включают двух персонажей: во-первых, визионера - героя, которому предназначено высшее откровение, во-вторых, носителя высшего знания - представителя потустороннего мира (ангел, духи, и т. п.) или святого угодника. Последний обычно является и толкователем смысла видения. Так, функцию экзегета в «Россияде» выполняет святой пустынник Вассиян, не только открывающий Иоанну прошлое и будущее России, но и расшифровывающий исторические события на языке просветительских и масонских понятий (в поэме «Владимир Возрожденный» подобную функцию выполняют святые старцы Идолем и Кир).
Видение воссоединяет противопоставленные друг другу вечность и профанное время. Прошлое, настоящее и будущее не только взаимосвязаны и взаимообусловлены, они суть порождения неизменности Божественного бытия: историческая случайность всегда мотивирована Божьим промыслом. Все видения с небесными героями, ниспосланными на землю, - проявление Божьей милости к России. Герои видений - герои мира потустороннего, принадлежащие к одному из двух противоборствующих начал (добро/зло, свет/мрак). Ирреальные герои Хераскова обычно являются в облаках, святые угодники - в белых одеждах. Свойства ирреальных героев - способность мгновенного перемещения в пространстве и изменения своего облика в соответствии с ситуацией.
Два дидактических видения в «Песни первой» способствуют духовному прозрению Иоанна Грозного, изменению его нравственных ориентиров и государственных предпочтений, что определяет дальнейшее движение сюжета. Мрачные знамения видит героиня, противостоящая Иоанну, - татарская царица Сумбека («Песнь третья»). Не играющие особой роли для развития сюжета эти видения необходимы для того, чтобы передать состояние тревоги царицы и всей Казани, а самое главное - подчеркнуть предопределенность исторических событий. Независимо от того, небесные или подземные силы вещают в видениях, они вещают то,
что диктуется провиденциальной логикой Хераскова. Гибель Казани предрешена свыше. Поэтому предстоящее взятие татарской столицы осмысляется в «Россияде» как религиозное действо, заключительным актом которого должно стать духовное просвещение татар, их обращение к истинной, христианской вере. Соответственно видение Сумбеки содержит христианские символы (храм; святая вода, жгущая неправедных, как геенна, крест и др.), которые, если учитывать мистический код поэмы, являются одновременно знаками масонской историософии Хераскова.
Видения в «Россияде» появляются в ответственные моменты - моменты выбора. Явление «божественной Софии» к Иоанну служит мотивировкой решения царя о походе не на Крым, а на Казань («Песнь шестая»). В границах исторического сюжета явление Софии российскому царю избыточно: Херасков не смог бы «отменить» поход на Казань. Однако в русле религиозно-мистической концепции истории видение представляется необходимой небесной санкцией на то или иное решение Иоанна.
Есть в сюжете «Россияды» и видение иного типа - видение-испытание, заключающееся в проверке преданности Иоанна Грозного христианской вере. Отчаявшийся царь, изнуренный жарой и долгим походом, обращается к Богу с мольбой «казнить его одного» и спасти «невинное войско» («Песнь восьмая»). Явленный царю небесный посланник в образе пророка Магомета предлагает Иоанну предать Россию и склониться к нему (т. е. принять мусульманство и уйти в восточные страны). В ответ на отказ Иоанна совершить предательство России и христианской веры «адский» герой пророчествует убийство Иоанном сына. Не связанное напрямую с сюжетом поэмы реальное событие из жизни грозного царя получает подобающую мифопоэтическую мотивировку: убийство сына царем - это месть преисподней за преданность Иоанна христианскому Богу.
Решение Сумбеки о добровольной сдаче в плен русскому царю также мотивировано небесным видением («Песнь десятая») -явленьем Ангела. Пророчество Ангела содержит необычный вариант мифологемы «золотой век». Речь о золотом и сменяющем его железном веках идет в совершенно нехарактерной для русской культуры XVIII века субъектной перспективе. Ангел, хотя и является по внешнему облику представителем христианского небесного топоса, рассуждает как бы с татарской точки зрения: «золотой век» здесь - это время славы и могущества Золотой Орды,
подчинившей своей власти русские земли; «железный век» - это время подчинения Орды русскому государству. Одна из самых популярных мифологем XVIII века - «золотой век» - пересоздается Херасковым, изменяя свое устойчивое значение, благодаря омонимии эпитетов (золотой век - Золотая Орда).
Еще один тип небесного откровения - видение-оправдание («Песнь десятая»). Смотрящий на Казань Царь Иоанн испытывает не гнев, необходимый военачальнику, но сердечное сожаление. Однако явление «необычайного света» и «деда Иоанна» (Ивана III) в облаках, приказывающего «смирять Казань», незамедлительно придает воинственный дух русскому царю, после чего, распустив «хоругвь святую», царь приступает к осаде татарской столицы. Данное видение служит оправданием внезапно пробудившегося «бранного духа» Иоанна Васильевича. При помощи чудесного вмешательства происходит и развязка сюжета поэмы (после явления небесного духа Едигеру он признает власть России), знаменующая собой не только победу России над Ордой, но и победу христианства над магометанством.
Особый интерес представляет «история в лицах» правителей России, представленная в видении «Песни восьмой» и восходящая к эпизоду схождения Энея в ад у Вергилия) и сновидению Генриха IV в «Генриаде» Вольтера. Иоанну сначала открывается прошлое России (от княгини Ольги до его собственного правления), которое имеет характер «святой истории» (Херасков упоминает преимущественно правителей древности, причисленных к лику святых: Владимир, Ольга, Александр, Димитрий), а затем будущее - вплоть до Екатерины II. Иоанн «избран» небесами для получения таинственного знания о прошлом и будущем. Старец и проводник Иоанна, пустынник Вассиян, обретший молитвами душевный рай, выполняет функцию медиатора между миром земным и миром небесным. Необходимым условием любого видения является взаимопроникновение мира земного и мира небесного. Такое слияние происходит и в данном эпизоде, когда Иоанну открываются круги небесного мира. Херасков творит образ судьбы как «небесной тайны», непосредственно связанной с Божьей волей. Бог и судьба - синонимичные понятия в его религиозно-мистической картине мира. «Двери судеб», закрытые от смертных, открываются только правителю России. Святой старец-проводник объясняет устройство небесного мира и представляет Иоанну «чтущих Бога» правителей Руси. Религиозная ак-
сиология в этом перечне оказывается важнее исторической хронологии и государственной значимости свершений (I круг - святые Борис и Глеб, II круг - святая Ольга, III круг - святой Владимир). Подобные предпочтения обусловлены религиозно-мистической направленностью художественного мышления поэта, для которого понятие «святость» не только определяет взгляд на правителя, но и имеет свою градацию. По этой логике «наибольшей» святостью обладают «жертвы зла» Борис и Глеб. В последующем явлении небесных патронов России Херасков сохраняет историческую хронологию - перед Иоанном предстают поочередно Александр Невский, Димитрий Донской, Иоанн III. Путешествие по небу и историческая ретроспекция от святой Ольги до Иоанна Грозного заканчивается наставлением Вассияна о необходимости праведного пути для достижения неба.
Историческая перспектива, или открытие будущего России (с точки зрения героев поэмы) от Иоанна до Екатерины II, представлена как сокровенное знание, обретенное святым старцем и передаваемое царю при условии сохранения тайны. История предстает как данность, известная только Создателю и неподвластная влиянию смертных, ее события «назначены» к свершению Высшей воли и запечатлены в «книге судеб». Книга открывает российскому царю «назначенное сбыться» в грядущее время как раз с момента похода на Казань. Историческая мифология Хераскова однозначно провиденциальна, она полностью исключает личную волю исторической личности. Вечная слава государя, его небесное воздаяние определяются в категориях христианской святости, а не государственной значимости и полезности.
Средневековая история России помещена Херасковым на историческую прямую как подготовительный этап, предшествующий настоящему расцвету России в XVIII веке. Здесь логика повествования Хераскова меняется: религиозный провиденциализм уступает место историософии иного типа - в ее основе лежит идея, сформировавшаяся в эпоху Просвещения - идея прогресса, согласно которой общество развивается в направлении к лучшему, высшему, более совершенному состоянию. Представленная далее «история в лицах» от Петра I до Екатерины II являет собой исторический миф о всё лучших временах России. Фигура Петра I в видении, в отличие от средневековых правителей Руси, без религиозно-мистических коннотаций и соответствует общекультурному мифу о великом императоре (царь-работник, царь-воин,
царь-бог, царь-демиург новой России). «Приумножит» славу России Екатерина I, а «усугубит» Елизавета Петровна, чье правление ознаменуется благоденствием страны и посещением «возлюбленных Муз». Заканчивается этот исторический миф самым лучшим правлением - царствованием современной поэту Екатерины II. Херасков разворачивает линию времени, и Иоанн Грозный оказывается в учениках великой продолжательницы великого Петра. Екатерина - не просто продолжатель, но завершитель дел Петра. И в этом смысле «век Екатерины» становится конечной эпохой в истории России.
Предметом исследования в третьем разделе - «Иерархия эклектики: божественный пантеон в поэме "Владимир Возрожденный"» - являются мифологические и мифологизированные персонажи, мифологические пространства поэмы; способы использования Херасковым традиционных для русской поэзии века Просвещения античных и библейских мифологических образов, аллегоризованных нравственных понятий и их соотношение с еще не аккумулированными русской поэзией образами славянского язычества.
Античная образность в поэме «Владимир Возрожденный» в сравнении с жанром торжественной оды представлена достаточно скупо: ее присутствие в эпопее Хераскова сокращается как количественно (12 мифологических имен), так и качественно. Упоминание античных мифологических имен становится второстепенным, вспомогательным приемом в создании масштабного мифа о духовном прозрении Владимира. Они встречаются в сравнениях, обычно не развернутых. Наиболее часто в повествовании появляется лишь Муза, которая по сравнению с одическим воплощением еще в большей степени теряет связь со своим греческим прообразом. Поэт акцентирует внимание на бессмертии Музы, а само рождение богини поэтического вдохновения отнесено к временам первотворения. Муза - хранительница исторического знания, открывающая его поэту, поэтому наиболее частым является обращение к Музе (Музам) с просьбой не о поэтическом вдохновении, а о познании событий прошлого. Временная универсальность этой фигуры (одновременная принадлежность и прошлому, и настоящему, и будущему) обусловливает основную функцию Музы в поэме Хераскова - медиатора, осуществляющего связь времен и пространств в сюжете поэмы. Обозначенные особенности в образе Музы обособляют ее от других персонажей
античной мифологии: она как бы исключена из античного пантеона и включена в иную систему отношений: Муза - Автор.
В целом же античные герои, не являясь самостоятельными персонажами поэмы «Владимир возрожденный», выполняют в большей степени декоративную функцию. Привнесенный ими в поэмную картину мира мифологический смысл минимален, в отличие от образов славянских богов, не только являющимися действующими лицами поэмы, но и получающими оригинальную интерпретацию. Славянский языческий пантеон в поэме «Владимир Возрожденный» включает двенадцать богов во главе с Перуном. В отличие от авторитетных мифологических традиций (античной и библейской), «сонмище» славянских и псевдославянских богов и духов нуждалось в авторской репрезентации. Краткие характеристики, обозначающие основные функции божеств, в целом соответствуют словарным определениям мифологических словарей последней трети XVIII века. Квазиславянские языческие боги, имеющие своей целью препятствовать принятию Владимиром христианства, наделены знанием и античной мифологии, и древней российской истории, и современных Хераскову культурных идей. Славянская мифология у Хераскова четко не структурирована: автор «Владимира Возрожденного» относит языческих божеств то к «верхнему», то к «нижнему» миру в зависимости от конкретной художественной задачи, решаемой в тот или иной момент развития сюжета. Так, в «Песни девятой» Херасков проецирует структуру христианской религии и поэтику образов античной мифологии на славянское язычество. Ключевые понятия библейского рая (вечное счастье, радость, бесконечное пребывание с Богом, в данном случае - с богами) присвоены Херасковым языческому блаженному пространству. При этом Херасков ориентируется на модели античной и библейской мифологии, используя художественные приемы, выработанные в жанре торжественной оды для топосов рая и ада, и применяя их к рассказу о славянских вариантах потустороннего мира.
Источником языческих представлений, согласно эпической версии Хераскова, являются первородные человеческие влечения, используя которые дьявол держал не просвещенных христианством славян в своей власти. Этиологические размышления Хераскова о языческой вере славян отображают одну из специфических черт художественного мышления поэта-масона - соединение рационального и религиозно-мистического начал. Концепция
славянского язычества Хераскова такова: древние боги славян суть порождения и слуги дьявола, воплотившегося в Перуне. Соответственно, славянская мифология рассматривается во «Владимире Возрожденном» не как самостоятельный факт истории и культуры Древней Руси, но включается в систему христианской мифологии.
Дьявол, один из главных героев «Владимира Возрожденного», имеет в поэме и свою историю и несколько воплощений. Его первый лик, обусловленный херасковской интерпретацией славянского язычества, — Перун. Внешние его атрибуты соответствуют функциям верховного славянского бога. Главная цель «князя ада», знающего о Божьем намерении попрать «земных богов» и о рождении в князе Владимире «любви к кресту», - завладеть душой князя Владимира. Дьявол как таковой, безотносительно к его воплощению в образе Перуна, представлен в «Песни шестой». История дьявола - история падшего ангела, являющегося и творением Всевышнего и разрушителем божественной гармонии. Мифопоэтический сюжет об отпадении ангела от Бога строится по основным для поэмы Хераскова оппозициям мрак/свет и внешнее/внутреннее. Причина «падения» - самовлюбленность, источник которой - помышляющий рассудок, который питается не духом Божией премудрости, а произрастает из глубины («из недр») существа самого Ангела.
Филиппика против разума, игнорирующего Божию премудрость, продолжена Херасковым в рассказе про обитателей Черной долины, отдавших предпочтение собственному разуму надежде на Бога. Черная долина - средоточие земных пороков: это пространство представляет собой одновременно и царство Хаоса, и земной ад для грешников. Черная долина - это лжесакральный центр, царство, где воздвигнут престол Суесвятства.
Бог занимает в поэмной иерархии персонажей разных культурных традиций верховное место: Божьей волей мотивируются все основные события поэмы (сомнения Владимира, выбор веры, духовное прозрение). В связи с этим возникает образ небесного «велелепнаго» мира, описанного в характеристиках, необычных для мира земного и парадоксальных по свой сути («огненна вода», «влажные огни»). Основным в херасковской разработке образа небесного мира и самого Бога является мотив света, одна из субстанциальных библейских характеристик Создателя. Световая поэтика (сиянье солнечных лучей, лунное сиянье, свет зари, Бо-
жий свет) порождает мифопоэтический образ дохристианской Руси - страны, обделенной и солнечным светом (традиционное поэтическое именование северных краев - «полночная страна» -получает в таком контексте буквальный смысл), и светом Божьим, светом Истины. В понятийную оппозицию свет/мрак вписаны все основные герои поэмы. Символом христианской веры на протяжении всей поэмы является «крест», также предстающий в обрамлении «света» («сиянья»). Христос иногда замещает по своим функциям Бога-отца - Творца Вселенной. Христос - «всеобщий пастырь наш», «отец первосвященный», «раехранитель». Как действующий персонаж поэмы он появляется в «Песни десятой», спускаясь с небес, чтобы защитить Россию от «яда» Сомнения.
Кульминационный момент путешествия Владимира по блаженному миру - минута, когда он смотрит в «чистое зерцало», отображающее «все то, что мыслит кто», «и доброе и злое». Масонская идея углубленного самопознания, благодаря которому человек может духовно очиститься и возродиться от земной скверны к вечной будущей жизни в загробном мире, - организует как художественное пространство, так и систему персонажей поэмы Хераскова, а мифологическая поэтика «Владимира Возрожденного», основанная на контаминации образов и мотивов, заимствованных из разных мифологических систем (античная, языческая славянская, христианская), полностью замещает собой историческое правдоподобие.
Четвертая глава — «Придворная мифология Г.Р. Державина». Основное внимание здесь уделено тем мифопоэтическим особенностям лирики Державина, которые до сих пор еще не были предметом специального внимания исследователей (поэтому из поля зрения исключен державинский миф о Екатерине-Фелице, ибо миф этот является главной темой державиноведе-ния). Первый раздел - «Мифопоэтическое пространство в "Анакреонтических песнях" Державина». Сборник «Анакреонтические песни» (1804) заключает в себе стихотворения разных лет. Композиционное деление книги на два раздела (в I разделе -15 стихотворений, во II - 79), предложенное самим Державиным, позволяет рассматривать каждый из них как самостоятельную часть внутри художественного целого. В первом разделе стихотворения объединены общей темой (жизнь царского двора при трех монархах), строгим хронологическим порядком, главным персонажем (Александр I) и преобладающим эмоциональным то-
ном радости и восхищения. Порожденная взаимодействием 15 произведений художественная реальность складывается в особую мифо поэтическую систему с соответствующими ей составом персонажей и пространственно-временными координатами.
Первая пространственная координата и одновременно новое мифопоэтическое имя России - Север - заявлена в заглавии первого стихотворения раздела - «На рождение в Севере порфирородного отрока», задающем основные параметры новой (по отношению к предшествующим мифологиям государства Ломоносова, Сумарокова, Хераскова) мифологии Державина. Функционально стихотворение, посвященное рождению царственного младенца, является торжественной одой (почти все события, которым посвящены стихотворения первого раздела «Анакреонтических песен», могли бы служить темой торжественных од). Державин рисует Север как некое царство, попавшее под власть Борея. «Северная» сущность его образа постоянно подчеркивается и противопоставляется «теплой», «нежной» природе его родного брата Зефира. Державинский образ Борея восходит к ломоносовской одической практике, в которой Борей, «отец густых снегов», участвует в государственных делах «северной страны». Державинский Борей имеет отношение не к государству, но к времени года и миру природы (зима - время ярости бога северного ветра). Борей выдвинут на роль небесной силы, вносящей в мир хаос: бог северного ветра посылает с небес на землю непогоду, тождественную либо мифологическому хаосу, либо смерти (зима - метафора смерти). Возникающая при этом оппозиция небесного/земного демонстрирует главенствующую роль небесного мира над земным. Земное пространство предстает в произведении в виде первозданной природы - без людей, без подданных. Державин соединяет мир природы и мир греческих божеств: с одной стороны, звери, рыбы, птицы, пчелы прячутся от холода, с другой - нимфы засыпают от скуки, сатиры приходят к огню греть руки. В одах Ломоносова нимфы выполняют функцию свидетельниц государственно значимых событий в России. Державин выводит их за границы государственных переживаний, возвращая в лоно природы и приписывая им совсем неодическое состояние. Временно вовлеченное в хаос пространство гармонизируется чудесным рождением (один из ключевых мотивов традиционных мифологий). Появление на свет порфирородного отрока осмысляется как рождение «некого бога», «полубога», обладающего особой
мифологической силой, обусловливающей чудесное преображение пространства.
Мифологический топос Севера - холодного, дикого, мрачного пространства, подчиненного власти северного бога, — определяет следующий мифологический сюжетный ход - преображение пространства, преодоление хаоса и восстановление гармонии в мире. Успокаивается Борей, уходит лютая зима, солнце обращается к весне, звуки лиры разносятся по Северу. Эта схема находит свое воплощение и в других стихотворениях первого раздела «Анакреонтических песен» («На брачные торжества», «Явление Аполлона и Дафны на Невском берегу», «Венчание Леля»),
Весенний, «райский» пейзаж - такова вторая мифопоэтиче-ская координата «Анакреонтических песен». Наступление весны прямо связано с событиями, происходящими при царском дворе («К Музе» - коронация Павла I, «Пришествие Феба» - возвращение Павла из Москвы, «Возращение Весны» - приезд императрицы Марии Федоровны в девичий монастырь и т. п.). Если в ломоносовской одической практике «весна златая», являясь одной из составляющих мифологемы «золотой век», включает мотив не столько природного, сколько социального благоденствия, то в державинских песнях обрисовано мифологизированное природное пространство, где животные соседствуют с низшими персонажами античной мифологии. Преображение мира