ГЕОРГ ЗИММЕЛЬ РУЧКА ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ
Современные теории искусства решительно подчеркивают, что подлинной задачей живописи и пластики является пространственное изображение вещей. В этой связи легко упустить из виду, что пространство внутри картины представляет собой совершенно иной образ, чем то, реальное, в котором мы живем.
С каждым предметом утвари, с каждой вазой, в той мере, в какой они рассматриваются как эстетическая ценность, дело обстоит точно так же. В качестве осязаемого, имеющего вес, включенного в действия и связи окружающего мира куска металла, ваза представляет собой часть действительности, тогда как ее художественная форма ведет совершенно отдельное, покоящееся в себе существование, для которого ее материальная действительность является всего лишь носителем. И только в силу того, что сосуд, в отличие от картины или статуи, задуман не как подобная острову неприкосновенность, а предназначен для исполнения определенной, пусть и символической цели, —его
берут в руки, включают в практические жизненные движения, —он одновременно находится в двух мирах.
Такое двойственное положение вазы нагляднее всего выражает ее ручка. Это та часть вазы, за которую ее берут, поднимают, наполняют; она зримо вторгается в мир действительности, в мир отношений ко всему внешнему, который для произведения искусства как такового не существует. Однако не только корпус вазы должен подчиняться требованиям искусства, а ее ручки —не простые рукоятки, безразличные, подобно блокам картинной рамы, к своей эстетической форме. Ручки, которые связывают вазу с бытием по ту сторону искусства, одновременно включены в художественную форму, и, независимо от своего практического назначения, должны быть оправданы как чисто художественная конструкция, составляющая с вазой один эстетический образ. Это двойное значение и характерное явное выступание делают ручку одной из интереснейших эстетических проблем.
То, как облик ручки гармонизирует в себе два мира — внешний, предъявляющий через нее свои притязания к сосуду, и художественную форму, которая, игнорируя внешний мир, требует ее к себе,— похоже, и является неосознанным критерием ее эстетического воздействия. Причем ручка не просто должна быть пригодной для выполнения своих практических функций, она должна убеждать в этом своим внешним видом. Это отчетливо проявляется в тех случаях, когда ручка выглядит прикрепленной, в противоположность тем, когда она кажется слитой с корпусом вазы. Первая конструкция подчеркивает, что ручка привнесена внешними силами, из внешнего порядка вещей, акцентируя ее превосходящее чисто художественную форму значение. Такая дистанция между вазой и ручкой еще более заметна в часто встречающейся форме, когда ручка имеет вид змеи, ящерицы или дракона. В данном случае на особое значение ручки указывает то, что кажется, будто животное заползло на вазу извне, и, так сказать, лишь впоследствии было включено в общую форму.
Здесь на фоне наглядно-эстетического единства вазы и ручки на передний план выступает принадлежность ручки к совершенно иному порядку, из которого она возникла и который через нее претендует на вазу. И напротив, акцент переносится на включенность в эстетическое единство, если ручка кажется непосредственным продолжением корпуса вазы, подобно рукам человека, которые выросли в том же
едином процессе организации, как и его тело, и так же являются посредниками в отношениях всего существа к внешнему миру.
Эта тенденция к единству находит свое крайнее выражение в некоторых вазах цилиндрической формы, от которых отсечено так много, что остались лишь горловина и ручка. Особенно ярко это выражено у некоторых китайских чаш, ручки которых вырезаны из холодного металла.
Однако впечатление сразу же оборачивается недовольством, как только одним из смысловых значений ручки полностью пренебрега- ется в пользу другого.
Например, когда ручки полностью прилегают к корпусу вазы, создавая лишь разновидность рельефного орнамента. Из-за того, что такая форма исключает назначение ручки —обеспечивать возможность держать вазу и манипулировать ею,—возникает неприятное чувство абсурдности и несвободы, как если бы человеку руки привязали к телу. И никакая внешняя декоративная красота не может компенсировать того, что внутренняя тенденция вазы к единству поглотила ее отнесенность к внешнему миру. И наоборот, крайняя чуждость ручки сосуду как целому, крайнее выражение ее предназначенности практической цели налицо в том случае, когда ручка накладная и вообще не имеет жесткой связи с корпусом сосуда. На языке материала это часто подчеркивается тем, что ручка и сосуд сделаны из разного материала. В результате получаются многообразные комбинации внешнего вида. У некоторых греческих ваз и чаш жестко закрепленная на корпусе и сделанная из того же материала ручка имеет вид широкой ленты.
Если она при этом сохраняет полное единство формы с сосудом, то такая комбинация может быть весьма удачной.
такое уродство, как жестко закрепленные фарфоровые ручки, в точности имитирующие накладные, оплетенные соломой ручки чайников. То, в какой степени ручка навязывает вазе чуждый ее самостоятельному смыслу мир, проявляется в высшей степени наглядно, когда специальное назначение ручки вынуждает материал вазы обретать совершенно для него несвойственную и похожую на маску поверхность. Если слитая с корпусом вазы ручка односторонне преувеличивает свою принадлежность к ней в ущерб своему целевому назначению, то последний пример являет противоположную крайность: ручка не может выразить дистанцированность всего прочего по отношению к вазе более решительно, чем копируя материал этого прочего и именно ему навязывая облик совершенно чужеродного, будто навешенного на вазу извне, обруча.
Возможно, специфическая проблема ручки и не стоила бы столь пространного толкования, если бы само толкование не оправдывало себя широтой символических отношений, которое именно оно придает этому незначительному феномену.
Так как внутри искусства нет более четкого обозначения для этого великого синтеза и противопоставления, когда некая сущность полностью принадлежит единству одной широкой области и одновременно на нее претендует совершенно иной порядок вещей, который требует от нее сообразности цели, определяющей ее форму, причем форма эта тем не менее остается включенной в первую связь, как если бы вторая и вовсе не существовала.
ности одной органической связи и как будто полностью растворяясь в ней, —одновременно может быть мостом, по которому в нее вливается совершенно иная жизнь, средством, при помощи которого одна целостность заключает в себя другую, без того чтобы одна из них была при этом разорвана. И то, что эта категория, которая в ручке вазы находит, возможно, крайнее, но именно поэтому и наиболее соответствующее ее охвату символическое выражение, то, что она наделяет нашу жизнь таким множеством жизней и сопереживаний (Mitleben), является, пожалуй, отражением участи нашей души, имеющей родину в двух мирах. Ибо и она обретает завершенность лишь в той мере, в какой в качестве необходимого члена полностью принадлежит гармонии одного мира, не вопреки, а именно благодаря той форме, какую налагает на нее эта принадлежность, входит во взаимосвязи другого, подобно руке —реальной или идеальной,—которую один мир протягивает, чтобы захватить и присоединить к себе другой, и, в свою очередь, быть захваченным и присоединенным этим другим.