ПСО 4 курс Студентам / Статьи и аудиолекции по образу / Филологичекий сборник Пермь см. стр. 94, 78, 59
Т.А. ) официально: “Михаил Евсеевич? Добрый день, говорит Кушнер. Вы курируете Рыжего?” – “Да, вроде как я, Александр Семенович”, – отвечает слегка обалдевший Миша. “Вы не могли бы приехать, – голос стал тревожным и тонким. – Видите ли, Боря, по-видимому, где-то выпил и пришел уже, так сказать, на взводе или, что называется, под мухой. А я купил бутылку водки, не предполагая… В общем, тут нужны двое крепких мужчин, нам с Леной не справиться”…» [Дозморов
Приведенные выше цитаты служат примером того, как мотив выпивки в творчестве и некоторые факты биографии Б. Рыжего сопрягаются и «сворачиваются» в «формулу» [см.: Загидуллина 2002] образа поэта, в некий стереотип, появляющийся по законам складывания литературных феноменов, о чем пишут исследователи в области рецептивного литературоведения, в частности М.В. Загидуллина.
Дмитрий Сухарев в рецензии на один из сборников Бориса Рыжего для сравнения приводит рядом два высказывания о поэте: «Он обладал неуловимой зэковской пластикой, приблатненной походкой и агрессивной манерой выражаться» (автор не указывается) и – «Сухощавый, элегантный, мнительно самолюбивый, как молодой Д’Артаньян, и в то же время приветливый, он был обаятелен и хорош собой» [Сухарев 2004: 173] (это слова Сергея Гандлевского). Д. Сухарев склонен согласиться со вторым описанием Рыжего, потому как «портретистом здесь выступил поэт, для кого внешнее освещено сущным – стихами».
В данном случае оказывается важна наметившаяся «точка соприкосновения» читательской аудитории с поэтом: Б. Рыжий не воспринимается как некто недостижимый, возвышенный, наоборот – для читателя он «свой парень», эдакий простецкий, приблатненный дворовый пацан, с которым всегда можно было выпить. Подобная возможность «сближения» с автором, которой подспудно жаждет адресат, априори является источником мистификаций, «правдоподобных» вымыслов, постепенно формирующих образ поэта , ибо «в основе каждого мифа (а феномен Б. Рыжего устремлен к мифотворению. – Т.А. ) лежит искажение фактов по законам редукции и упрощения, а также их подгонка под определенные сценарии и схемы» [Загидуллина 2002: 26].
Но в первую очередь хулиганский облик Рыжего создает его особый поэтический язык : «Для него было органично говорить языком низов – шпаны и зэков», – рассказал в интервью А. Кузин, вслед за которым читаем реплику Ольги Рыжей: «Мой брат описывал жизнь, какая она есть. <…> Он любил, действительно любил простых людей,
которых можно встретить на улице или во дворе. Ему было интересно их отношение к миру…» [Чирков 2008: 16].
При знакомстве с лирикой Бориса Рыжего сразу же бросается в глаза то, что он «приводит» в поэзию лексику сниженную (просторечную и разговорную), часто и бранную, включает в свои стихотворения жаргонизмы и даже воровское арго. Например: «Только справа соседа закроют , откинется слева…» , «В том доме жили урки …». Поэтический дискурс Рыжего строится на различных видах контрастов (стилистическом, жанрово-стилистическом и на контрасте интертекста с собственно текстом). Но при всей столь явной и смелой языковой игре автор не теряет чувства вкуса и знания нормы: Б. Рыжему не свойственна вычурность, спорящие друг с другом форма и содержание в его лирике выливаются в гармоничное целое, чего способен достичь действительно талантливый автор. Это свойство поэзии Рыжего часто отмечается в критике: Алексей Кокотов пишет, что «…вообще очень мало кому удавалось сделать “сниженную” лексику в стихе скольконибудь выразительно. Примеры неудач здесь – бесчисленны, удач – единичны. <…> Добавляя к языковому снижению яркую образность и музыку, Рыжий, кажется, набрел на новую гармонию» [Кокотов 2000: 155].
Однако читательское сознание в массе своей «требует» уплощенности, однолинейности толкований и единого, непротиворечивого смысла, поэтому в выявленной оппозиции «высокого» и «низкого» оно стремится запечатлеть прежде всего сниженное. Языковые единицы со сниженной окраской выступают маркерами социальной принадлежности. Общность языка поэта и толпы в данном случае создает иллюзию того, что Б. Рыжий – «один из». Такое стремление читательской массы к стиранию дистанции, как указывала М.В. Загидуллина, объясняется «скрытой или явной потребностью масс “обладать”» объектом мифологизации, потребностью «всемерного “приближения” его к себе» [Загидуллина 2002: 30].
Но сближение поэта с толпой оказывается мерцающей иллюзией: Рыжий со всеми – и ни с кем. Как пишет критик Л.П. Быков, Борис Рыжий бравирует знанием дворовой лексики, «тут опять-таки не модное ныне стремление к эпатажу – просто дворовый сленг связует того, кто в натуре поэт (курсив автора. – Т.А. ), с теми, кто иных слов, кроме “чмо”, “шобла”, “мочи его”, не знает, не понимает. Это общий язык автора с теми, с кем его уже ничего не роднит – кроме памяти и языка» [Быков 2007: 211]. Поэт как бы одновременно находится по обе стороны оппозиции.
Итак, «формулы» образа поэта Бориса Рыжего таковы: это – дворовый пацан-хулиган, но в то же время говорящий на языках различных культур (на языке улицы, подворотни – и на языке культуры, культурной памяти). Было бы вполне правомерно сказать, что здесь мы выходим к вопросу о формировании в поэзии Рыжего «авторской маски» 15 , послужившей основой для складывания мифа о поэте в массовом сознании.
Автор большого эссе «Поэт Борис Рыжий. Постижение ужаса красоты» Юрий Казарин пишет: «Борис как поэт, учащийся быть человеком, мучительно выбирал и строил свой тип творческого поведения: поэт-аристократ … трансформировался в поэта-скандалиста (многие оценивали бытовое поведение Бориса как есенинское), оставаясь, несмотря ни на что, поэтом-отшельником» [Казарин 2004: 527]. Бытовое и «окололитературное» поведение Рыжего, как видим, сыграло немаловажную роль в рецепции образа поэта. В своем Интернетдневнике драматург Николай Коляда, работавший вместе с Рыжим в журнале «Урал», вспоминает: «Если честно: он в жизни был очень злым, бессердечным человеком. Мало того: он был очень грубым, жестоким человеком в общении. Всегда» [Kolyadnik 2009].
Будучи мастером мистификаций и творческих перевоплощений, вживаний в придуманную им «шкуру» героя, Рыжий постоянно творил свой поэтический образ, в чем признавался сам неоднократно: «Мой герой ускользает во тьму. / Вслед за ним устремляются трое. / Я придумал его потому / что поэту не в кайф без героя. / Я его сочинил от уста- / лости, что ли, еще от желанья / быть услышанным, что ли, чита-
/ телю в кайф, грехам в оправданье. / Он бездельничал, “Русскую” пил,
/ он шмонался по паркам туманным. / Я за чтением зренье садил / да коверкал язык иностранным» [Рыжий 2006: 183]. Но кроме того, известны случаи «мифотворчества в жизни», когда Борис Рыжий намеренно распространял о себе выдуманную информацию, довершающую его образ дворового пацана-хулигана. Например: «Через всю левую
щеку Бориса шел крупный рваный шрам. Борис Петрович (отец Б. Рыжего. – Т.А. ) посетовал: пишут теперь всякие журналисты (по некоторым источникам – со слов самого Рыжего. – Т.А. ), что получил он его в бандитских разборках, а на самом деле трехгодовалым малышом тащил стеклянную банку, упал, банка разбилась…» [Окунь 2007].
«Хулиганское» авто-мифотворчество Б. Рыжего в жизни и тексте не остается без внимания критиков, постоянно подвергается по-
15 Авторская маска – в постмодернизме образ автора, намеренно разыгрывающий читателя и высмеивающий условности литературы [см. подробнее: Зап. литературоведение
пытке быть истолкованным, оцененным профессиональным читателем. Реальной поэт Борис Рыжий по воспоминаниям современников довольно часто не многим отличается от своего литературного героя, которого исследователь А. Машевский описывает так: «герой нашего автора – молодой житель провинциального города с его заводскими окраинами, неприкаянностью, разборками дворовой шпаны. У него и повадки такие, и чувства, и желания» [Машевский 2001: 174]. Понятие «маска» оказывается применимо не только к форме субъектной организации поэтических произведений Рыжего, но и к его поведению в жизни, к жизнетворчеству. Как отмечает Л.П. Быков, «Рыжий пишет не о себе – он себя пишет. <…> Свою миссию он видит именно в этом: личную ностальгию представить как мифологию куда более общего порядка» [Быков 2007: 211]. Рядом с этими словами становится понятно высказывание о Рыжем Русланы Ляшевой: «Антиэстетическая “маска” на самом деле оказалась лицом нашей эпохи» [Ляшева 2004].
В целом же, как известно, читательское восприятие склонно отождествлять лирического персонажа с голосом биографического автора. В применении к Рыжему сравнение с известным поэтомхулиганом времен «Москвы кабацкой» – С. Есениным оказывается настолько подходящим и распространенным, что из формы устного слова переходит в форму слова напечатанного, публичного – и мы встречаем его уже на газетной полосе. В итоге о браз поэта Бориса Рыжего получает схожие очертания с образом поэта Сергея Есенина: это скандалист и хулиган. Читатель улавливает сходство образов и спешит вписать нового поэта в заданную парадигму. В ответ на это литературоведение и критика (граница между ними часто бывает размыта) пытается развеять это стереотипное, узкое представление о Борисе Рыжем и «выписать» его из общества Есенина. Попытка «счистить» «есенинский налет» была сделана, к примеру, А. Машевским: «Первое и, сразу замечу, ложное впечатление от стихов Рыжего – есенинщина…» [Машевский 2001: 174]. Но она сродни «борьбе с ветряными мельницами», ибо сложившийся феномен определенного автора бывает сильнее справедливого мнения специалиста.
1. Kolyadnik. Борис Рыжий // Живой журнал Николая Коляды [Электрон. ресурс]. Режим доступа: http://kolyadanik.livejournal.com/917514.html.
2. Быков Л.П. «Лица не пряча, сердца не тая» // Л.П. Быков. От автора: Книга не только о стихах. Екатеринбург, 2007.
3. Дозморов О. Премия «Мрамор». Non-fiction // Знамя. 2006. № 2.
4. Загидуллина М.В. Классические литературные феномены как историко-функциональная проблема (творчество А.С. Пушкина в рецептивном аспекте): Автореф. дис. … доктора филол. наук. Екатеринбург, 2002.
5. Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. М.,
6. Казарин Ю . Поэт Борис Рыжий. Постижение ужаса красоты // Б.Б. Рыжий. Оправдание жизни. Екатеринбург, 2004.
7. Кокотов А. A. Sverdlovshire Lad: О книге Бориса Рыжего «И всё такое…» // Октябрь. 2000. № 11.
8. Кузин А. Следы Бориса Рыжего: Заметки из дневника. Екатеринбург, 2004.
9. Ляшева Р. Крылья с трудом волоча // Литературная Россия. 2004. № 1. 9 апреля.
10. Машевский А. Последний советский поэт: О стихах Бориса Рыжего // Новый мир. 2001. № 12.
11. Окунь М. К нам приехал Боря Рыжий: Попытка литературных воспоминаний // Проза Ру [Электрон. ресурс]. Режим доступа: http://www.proza.ru/texts/2007/07/06-161.html.
12. Радзишевский В. «. Я в мир пришел, чтоб навсегда проститься» [рецензия на сборник «Стихи. 1993–2001»] // Дружба народов. 2004. № 11.
13. Рыжий Б. И все такое…: Стихотворения. СПб., 2000.
14. Рыжий Б. Стихи. 1993–2001. СПб., 2003.
15. Рыжий Б.Б. Типа песня. М., 2006.
16. Сухарев Д. Поэзия Бориса Рыжего [рецензия на сборник
«Стихи. 1993–2001»] // Знамя. 2004. № 12.
17. Чирков С. Он говорил языком шпаны и зэков… // Комсомольская правда. Екатеринбург, 2008. 7 мая.
«Воскресенье» Л.Н. Толстого и «Записки из мертвого дома» Ф.М. Достоевского: некоторые особенности хронотопа
В последний год работы над романом «Воскресение» Л. Толстой писал в своём дневнике: «Я для «Воскресения» прочёл недавно «Записки из Мёртвого дома». Какая это удивительная вещь!» [цит.по: Ломунов 1979: 118]. Факт упоминания Л. Толстым «Записок из Мёртвого дома» как одного из источников своего замысла заслуживает, конечно, отдельного внимания.
Место действия обоих романов – замкнутое пространство тюрьмы, острога, наконец, более широко, пространство Сибири, которое в русской литературе ещё до Достоевского и Толстого осмыслялось как пространство совершенно особого рода – мифологизированоинициальное, противопоставленное всей Руси (России), как место ссылки и в то же время – «богатый, вольный край» [Гудкова]. Как нам кажется, это является достаточным основанием для того, чтобы подойти к сопоставлению «Воскресения» и «Записок из Мёртвого дома» именно с точки зрения сопоставления их хронотопов, выполняющих, среди прочих, композиционную и сюжетообразующую функции.
Ещё И.С. Тургенев провёл параллель между «Записками из Мёртвого дома» и «Божественной комедией», назвав девятую главу «Записок» дантовской [цит. по: Карлова 1975: 36]. Ср.: «Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в самый ад… Я испугался и хотел вернуться назад, но Петров тотчас же ободрил меня» [Достоевский 1988: 317]. И далее: «Это был уж не жар; это было пекло. Всё это орало и гоготало, при звуке ста цепей, волочившихся по полу…» [там же: 318]. Арестант Петров выступает здесь в роли проводника, помогающего герою и оберегающего его; как своеобразный Вергилий, впрочем, он весьма комичен, ср.: «… Петров не отставал от меня; он сам без моего приглашения подскочил помогать мне и даже предложил меня вымыть»; «Петров объявил мне, что надо купить место, и тотчас же вступил в торг…» (ср. сцену с Хароном в «Божественной комедии») [там же: 316-317]. По контрасту с подобным сниженным вариантом образа проводника в загробный мир совершенно поособому воспринимается сцена омовения ног герою, позволяющая увидеть в ней уже не литературно-мистическую, но евангельскую сим-
♥ Булатова О.А., 2009.
волику: «Петров вытер меня всего мылом. «А теперь я вам ножки вымою», - прибавил он в заключение» [там же: 319]. Любопытна и сцена вознаграждения проводника косушкой вина, в которой, несмотря на всю её комичность, содержится намёк на идею воскрешения: «Петров был отменно доволен, выпил, крякнул и, заметив мне, что я совершенно оживил его, поспешно отправился в кухню…» [там же].
Однако не только отдельная глава позволяет сравнить мир «Записок» с миром Данте. По мысли Т.С. Карловой, «пространственное… движение в «Мёртвом доме» совершается в виде перехода из одного замкнутого круга в другой» [Карлова 1975: 42]. При этом круги образуются не только материально выраженными ограничителями пространства, но и своеобразным сюжетным нагнетением («начиная с сравнительно лёгкого круга первых знакомств до страшного госпитального круга с его истерзанными шпицрутенами спинами» [там же: 44]).
Вертикальный хронотоп «Божественной комедии» определяется не только собственно вертикальностью пространства (см., напр., [Флоренский 1991: 46]), но и особым типом времени – одновременным, или вневременным, внеисторическим ([Бахтин 2000: 86], [Назиров 1982: 24]).
Литературоведами отмечалась «одновременность разновременного» времени [Карлова 1975: 42] в «Записках». Действительно, настоящее и будущее (уже ставшее прошедшим и для героя, Горянчикова, и для повествователя) смешиваются. Герой постоянно совершает оговорки типа «об этом после», «об этом я уже говорил»; характеристики персонажей и истории их жизни даются фрагментарно; описание одного события может быть прервано на десяток страниц, несмотря на фразу «через несколько минут сбылись и слова его» на месте разрыва повествования [Достоевский 1988: 268]; причём встречающиеся во «вставке» замечания типа «но я отклонился в сторону» возвращают нас не к исходной точке разрыва, а к месту очередного отклонения авторской мысли [там же: 243]. Интересно, что А. Галкин, к примеру, называет подобное (со «сбоями») время концентрическим [Галкин
Таким образом, если принять версию Т.С. Карловой, что сама композиция в «Записках» напоминает каторжную цепь – круги, соединённые друг с другом – можно предположить, что за счёт своеобразной временной организации хронотоп вертикализуется, подобно дантовскому.
Несколько иначе дело обстоит с «Воскресением». Здесь мы не находим смешения временных пластов. Воспоминания героя, преры-
вающие повествование, воспринимаются как вполне традиционный приём ретроспективы и в целом не нарушают обычного для Толстого – биографического – течения времени. Правда, автор допускает одну хронологическую неточность в тексте. Говоря о количестве лет, через которое Нехлюдов во второй раз приезжает к своим тётушкам, Толстой называет разные цифры, ср.: «…Через два года этот самый племянник заехал по дороге на войну к тётушкам …» [Толстой 1983: 11]; «В таком состоянии и находился он, когда после трёх лет заехал к тётушкам» [там же: 55]. Трудно сказать точно, для чего Толстому понадобился подобный приём (если, конечно, считать это приёмом, а не простой случайностью), но, возможно, он служит дополнительным указанием на размежевание миров героев, в разных пространствах которых и время течёт по-разному.
Что же касается пространственной организации, то, на наш взгляд, своеобразные круги здесь выделяются не менее чётко, чем в «Записках из Мёртвого дома». Переходы здесь ещё зримее – благодаря особенностям «естественного» течения времени в романе. Круги эти – тюрьма, суд, острог и каторга с их раздельным содержанием заключённых уголовных и политических – выступают одновременно кругами и Ада, и Чистилища. Говорить о кругах Чистилища, думается, правомернее по отношению к главным героям романа, которым автор надежду на спасение (прежде всего, в том числе и для Катюши, духовное) всё же даёт, ср.: «С Нехлюдовым не раз уже случалось в жизни то, что он называл «чисткой души» [Толстой 1983: 107]. Любопытно, как именно герои укладываются в дантовскую схему. Нехлюдов, устами которого с первых страниц романа читателю навязывается искупительное значение задуманного им предприятия, одновременно пытается примерить на себя роль мессионера, проводника и заступника грешницы Масловой. С героем «Божественной комедии» его сближает и роль своеобразного связующего звена не только внутри кругов и между ними, но и между пространством живых и пространством мёртвых, ср.: «Вы, я вижу, сделались воронкой, горлышком, через которое выливаются все жалобы острога, – улыбаясь, сказал адвокат» [Толстой 1983: 246]. Катюша, которая должна пройти свои круги во искупление грехов, предстаёт одновременно как цель пути Нехлюдова; роль её, таким образом, сближается с ролью Беатриче, выступающей в «Божественной комедии» не только целью и поводом к путешествию, но и судьёй героя, ср.: «Ты мной хочешь спастись, – продолжала она…» [там же: 172].
Круги в «Воскресении», как и в «Записках», образованы не только их материальным воплощением, но и людьми-«обитателями». При
этом движение через эти круги идёт по принципу «от частного к общему» (из камеры в Сибирь) – от глубоко переживаемой личной драмы через частные истории людей, с которыми героям пришлось столкнуться, к общезначимым проблемам. Герои словно перемещаются по концентрическим окружностям в сторону расширения (в противоположность дантовскому аду, устроенному в виде сужающейся воронки). Переходы между кругами осуществляются не по вертикали, а на плоскости, причём переходы эти играют роль не менее важную, чем сами круги. Таким образом, хронотоп «Воскресения» можно было бы уподобить, пользуясь математической терминологией, двухмерной спирали (интересно, что Я. Бернулли, подробно исследовавший один из видов двухмерной спирали, логарифмическую, завещал высечь её на своей могиле, сопроводив надписью «Eadem mutato resurgo» – «изменённая, я вновь воскресаю»). Нехлюдов, подобно герою «Божественной комедии» и в противоположность герою «Записок», свободен в перемещениии и совершает своё путешествие по доброй воле, хотя, попадая в новый круг, он и обязан следовать его внутрипространственным законам. Именно поэтому роль переходов особенно важна (пользуясь терминологией Бахтина, можно было бы выделить в «Воскресении» хронотоп дороги, связанный с ним хронотоп встречи и хронотоп порога). Так, О.В. Журина подчёркивает особую роль мотива двери в рома-
не [Журина 2003: 15-16].
Таким образом, можно сказать, что, во-первых, и Достоевский, и Толстой могли ориентироваться на «Божественную комедию» в про- странственно-временной организации своих произведений; что, вовторых, их произведения вследствие этого соотносятся не только напрямую, на что указывает сам Л. Толстой, но и опосредованно через Данте; что, наконец, Толстой в своём романе «Воскресение» утвердил и упрочил традицию символической трактовки каторги как места духовного испытания, очищения и воскрешения, начатой Достоевским ещё в «Записках из Мёртвого дома» и впоследствии продолженной в «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых».
1. Бахтин М.М. Эпос и роман. – СПб., 2000.
2. Галкин А. Пространство и время в произведениях Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. № 1. – М., 1996.
3. Гудкова Е.Ф. Хронотоп Сибири в русской классической литературе XVII-XIX вв. // http://guuu7.narod.ru/HS.htm
4. Достоевский Ф.М. Записки из Мёртвого дома // Полное собрание сочинений в 30-ти тт. Т. 3. – Л., 1988.
5. Журина О.В. Роман «Воскресение» в контексте творчества позднего Л.Н. Толстого: модель мира и её воплощение. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – СПб., 2003.
6. Карлова Т.С. Достоевский и русский суд. Изд-во Казанского университета, 1975.
7. Ломунов К. Над страницами «Воскресения». – М., 1979.
8. Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Изд-во Саранского университета, 1982.
9. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22-х тт. Т.13. – М.,
10. Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. – М., 1991.
Притчевое начало в романе П. Коэльо «Алхимик»
Притча, короткий аллегорический рассказ с назидательной ориентацией, относится к самым древним и самым стойким литературным жанрам. Бытующие сегодня в публицистике, в ораторской речи, в художественной речи авторские и анонимные притчи имеют три легко прослеживаемых мощных корня. Один тянется на Восток, в Двуречье, в толщу тысячелетий до нашей эры – к шумерским и вавилонским глиняным табличкам с клинописью. Другой уходит в античность и зафиксирован в притчах Эзопа (VI в. до н.э.). Третий корень (кон. I- нач. II вв.) ведет к Евангелиям, которые содержат притчи Иисуса Христа, пересказанные его учениками, – притчу о блудном сыне, о добром самаритянине, о соломинке и бревне и др.
Осмысление притчи как жанра началась еще в античной риторике. У Аристотеля и Квинтилиана, притча, наряду с басней, трактуется как существенное убеждения, средство привлечь слушателей на сторону оратора.
В исследованиях, которые относятся к последним десятилетиям
ХХ в., наблюдается еще одна тенденция: объем понятия «притча» становится как бы безразмерным, и в притчи попадают не только целые пьесы, но и романы. Сюда зачисляются «Моби Дик» Г. Мелвилла, «Жемчужина» Д. Стейнбека, «Медведь» У. Фолкнера, «Колыбель для кошки» К. Воннегута, « Старик и море» Э. Хемингуэя, «451 по Фарен-