Архитектоника переводного текста на материале романов Нурпеисова А. «Долг» и «Последний долг
Реферат . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Раздел 1. Теория перевода и проблема структуры переводного текста: 1.1 Специфика переводного текста . . . . . . . . . . . 7 1.2 Структура переводного текста . . . . . . . . . . . .18
Раздел 2. Архитектоника переводного текста на материале романов А. Нурпеисова «Долг» и «Последний долг: 2.1 Творческий путь А. Нурпеисова . . . . . . . . . . . 33 2.2 Анализ перевода романов «Долг» и «Последний долг» . . . . 42 Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . ..59 Список использованной литературы . . . . . . . . . . . . 63
Казахский Национальный Университет имени аль – Фараби
Кафедра теории художественного перевода и
Тема: Архитектоника переводного текста на материале романов Нурпеисова А.Долг и Последний долг
Исполнитель _______ __________ Кадырова А.Я.магистрант 2-го курса дата подпись
Научный руководитель _______ __________ Жаксылыков А.Ж.проф. дата подпись
Рецензент _______ __________ СафроноваЛ.В.к.ф.н. дата подпись
Нормоконтролер _______ __________ Абдулина А.Б. проф. дата подпись
Заведующий кафедрой _______ __________ Жаксылыков А.Ж.проф. дата подпись
Алматы 2007 РЕФЕРАТ
Тема: Архитектоника переводного текста на материале романов Нурпеисова А.Долг и Последний долг.Актуальность и новизна темы: Новые социально-политические реалииопределили возросший интерес мировой общественности к культурномупотенциалу Казахстана, что обусловило стремительное развитие переводческойпрактики. Актуальность исследования детерминирована особойвостребованностью качественных переводов произведений казахскихписателей.Объем работы: 64Количество использованных источников:45Теоретической базой для данной работы послужили следующие источники: 1. Попович А. Проблемы художественного перевода. – М., 1980. 2. Любимов Н. Перевод – искусство. – М., 1982. 3. Федоров А.В. Введение в теорию перевода. – М.,1953. 4. Комиссаров В.Н. Теория перевода. – М., 1990.Перечень ключевых слов: текст, перевод, структура, интерпретация,стилистикаПредмет исследования: структура переводного текстаОбъект исследования: перевод романов Нурпеисова Долг и Последний долгЦель работы: изучить переводческие опыты произведений выдающегосяказахского писателя Нурпеисова А. Долг и Последний долг в аспектетеории структуры переводного текста.Задачи исследования:● определить уровни проявления основных положений теории в области структуры переводного текста;● исследовать творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческихопытов;● проанализировать семантико-стилистические инструкции романов Нурпеисова А. Долг и Последний долг;● установить операционный состав переводческих действий двух вариантов перевода романов Нурпеисова А.;● резюмировать специфику архитектоники переводных текстов в реализации эстетической и эмотивно-коммуникативной функции избранных романов.Новизна темы определена актуализацией в научном контексте переводческихопытов произведений А.Нурпеисова. Впервые варианты переводоврассматриваются с позиции и положений теории художественного переводана уровне структуры переводного текста.Теоретическая значимость обусловлена постановкой проблемы изученияпереводов произведений казахских авторов в контексте научно-теоретического переводоведения.Практическая значимость: наблюдения и результаты могут быть использованыв переводческой практике, в теоретическом и специальном курсах поистории перевода, в литературоведческих исследованиях произведенийказахских писателей ХХ века.Методы исследования:● дедуктивный метод● метод эквивалентного сопоставления● метод сравнения и типологии переводческих приемов● метод структурного анализа содержания переводного текстаПолученные результаты● определены уровни проявления основных положений теории в области структуры переводного текста;● исследовано творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческихопытов;● проанализировано семантико-стилистические инструкции романов Нурпеисова А. Долг и Последний долг;● установлен операционный состав переводческих действий двух вариантов перевода романов Нурпеисова А.;● резюмирована специфика архитектоники переводных текстов.
Реферат . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..4Раздел 1. Теория перевода и проблема структуры переводного текста: 1.1 Специфика переводного текста . . . . . . . . . . . 7 1.2 Структура переводного текста . . . . . . . . . . . .18
Раздел 2. Архитектоника переводного текста на материале романовА. Нурпеисова Долг и Последний долг: 2.1 Творческий путь А. Нурпеисова . . . . . . . . . . . 33 2.2 Анализ перевода романов Долг и Последний долг . . . . 42Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..59Список использованной литературы . . . . . . . . . . . . 63
Проблема текста - одна из центральных проблем теории перевода. Именнотекст является предметом анализа на первом этапе перевода, связан синтерпретацией оригинала, и именно текст является предметом синтеза на егозаключительном этапе. Поэтому заявленная проблема привлекает к себепристальное внимание теоретиков перевода. Имея в виду, что существует разница между языками, стилями икультурами, оригинал не может реализоваться в переводе буквально, но лишьна принципе эквивалентности (моделирования). В этом смысле переводческаядеятельность становится творчеством вариантов, или экспериментальнымтворчеством. [1:186] Перевод, особенно художественный, - явление многогранное имногосложное независимо то языкового пространства, в котором онрассматривается, независимо от этнокультурных особенностей того илииного народа, в данном случае казахского. [2:9] Не требует доказательства то, что художественный перевод являетсянеотъемлемой частью современного литературного процесса, способствуетвзаимообогащению и взаимосвязи литератур. Казахская литература, не досчитывавшаяся к началу ХХ века некоторыхсущественных жанров в своем арсенале, к концу его не только освоила всевиды и роды литературы, но по уровню ряда новых художественных произведенийпо праву вышла на мировую арену. Имена Абая Кунанбаева, Мухтара Ауэзова,Сабита Муканова, Габита Мусрепова, Габидена Мустафина. АбдижамиляНурпеисова, Ануара Алимжанова на протяжении многих десятков лет достойно,заслуженно представляют художественное слово Казахстана в историческомконтексте общемировой литературы. Литературные явления последнего десятилетия, закрепляя завоеванное,отличаются острой злободневностью своей тематики и проблематики, историзмоммышления, усилением связи, внутренней взаимозависимости психологизма исоциальности, пристальным вниманием к характеру, внутреннему миру человека,национальным, нравственно - психологическим аспектам таких глобальныхпроблем, как экология, последствия урбанизации, достижения научно-технической революции и т.д. Многие из этого ряда талантливых произведенийотмечены Государственными премиями Республики Казахстан, другими знакамипоощрений. [2:19] Духовно-нравственные итоги десятилетия независимости особенно ощутимыв романах, повестях, рассказах таких видных писателей, как АбдижамильНурпеисов (Последний долг), Абиш Кекильбаев (историческая драма Абылайхан), Мухтар Магауин (Рыжий казах), Ныгмет Габдуллин (Наш парень)Баккожа Мукаи (Напрасная жизнь) и др. Новые социально-политические реалии определили возросший интересмировой общественности к культурному потенциалу Казахстана, что обусловилостремительное развитие переводческой практики. Актуальность исследованиядетерминирована особой востребованностью качественных переводовпроизведений казахских писателей.Целью работы является изучение переводческих опытов произведенийвыдающегося казахского писателя Нурпеисова А. Долг и Последний долгв аспекте теории структуры переводного текста.Задачи исследования:● определить уровни проявления основных положений теории в области структуры переводного текста;● исследовать творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческихопытов;● проанализировать семантико-стилистические инструкции романов Нурпеисова А. Долг и Последний долг;● установить операционный состав переводческих действий двух вариантов перевода романов Нурпеисова А.;● резюмировать специфику архитектоники переводных текстов в реализации эстетической и эмотивно-коммуникативной функции избранных романов.Новизна темы определена актуализацией в научном контексте переводческихопытов произведений А.Нурпеисова. Впервые варианты переводоврассматриваются с позиции и положений теории художественного переводана уровне структуры переводного текста.Теоретическая значимость: обусловлена постановкой проблемы изученияпереводов произведений казахских авторов в контексте научно-теоретического переводоведения.Практическая значимость: наблюдения и результаты могут быть использованыв переводческой практике, в теоретическом и специальном курсах поистории перевода, в литературоведческих исследованиях произведенийказахских писателей ХХ века.Методы исследования:● метод эквивалентного сопоставления● метод сравнения и типологии переводческих приемов● метод структурного анализа содержания переводного текста● метод сравнительно-сопоставительного анализа● метод теоретического анализаПолученные результаты:● определены уровни проявления основных положений теории в области структуры переводного текста;● исследовано творчество Нурпеисова А. с точки зрения переводческихопытов;● проанализировано семантико-стилистические инструкции романов Нурпеисова А. Долг и Последний долг;● установлен операционный состав переводческих действий двухвариантов перевода романов Нурпеисова А.;● резюмирована специфика архитектоники переводных текстов в реализации эстетической и эмотивно-коммуникативной функции избранных романов.Структура работы: диссертация состоит из введения, двух разделов: первыйраздел - Теория перевода и проблемы структуры переводного текста, второйраздел- Архитектоника переводного текста на материале романов А. Нурпеисова Долг и Последний долг, заключения, списка использованнойлитературы.
Раздел 1. Теория перевода и проблема структуры переводного текста 1. Специфика переводного текста
Имея в виду, что существует разница между языками, стилями икультурами, оригинал не может реализоваться в переводе буквально, но лишьна принципе эквивалентности (моделирования). В этом смысле переводческаядеятельность становится творчеством вариантов, или экспериментальнымтворчеством. Проблема текста - одна из центральных проблем теории перевода.Именно текст является предметом анализа на первом этапе перевода, связан синтерпретацией оригинала, и именно текст является предметом синтеза на егозаключительном этапе. Поэтому заявленная проблема привлекает к себепристальное внимание теоретиков перевода. Так, по мнению Р. Штольце, теоретическое осмысление процесса переводадолжно строиться на учете тесной связи герменевтики и лингвистики текста,так как в основе перевода лежит возможность органического соединениягерменевтического анализа текста, как целого, и системного анализа наоснове рациональных лингвистических критериев. В основе разрабатываемой Р.Штольце теории перевода текста лежит представление о форме текста, как овыражении коммуникативной интенции отправителя, реализуемой черезпосредство языка . [3:31] Перевод относится к аффирмативному метатексту. Это текст, функциякоторого – быть переводом, или стилистической (тематической и образной)моделью другого произведения. Специфика перевода, в отличие от другихметатекстов, заключается в том, что при переводе происходит изменениетематических и языковых текстов оригинала в различных культурных,литературных и языковых условиях целевого текста. [1:157] Анализируя исходный текст, переводчик ставит перед собой вопрос:какую цель преследует отправитель и какие он использует для этого языковыесредства? Понимание текста основывается на осознании его целостности собязательным учетом прагматических правил его построения. При этом важно нетолько сказанное, но и подразумеваемое. Кроме того, немаловажную роль играют стилистика и семантика,функциональная направленность текста. Известно, что, помимо собственно коммуникативной функции (передачакаких-то сведений), язык обладает также экспрессивной (передача чувств иэмоций) и художественно эстетической функцией (достижение эстетическоговоздействия, создание художественных образов). В соответствии с нимиречевые произведения могут иметь различную направленность, т.евоздействовать, главным образом, на мышление или эмоции, или же наэстетическое чувство рецептора. Разумеется, возможны и такие случаи,когда текст предназначен для реализации трех указанных функций. С лингвистической точки зрения, наиболее существенным представляетсяразличие между первой функцией и двумя остальными. Если при передачеинформации главное внимание участника акта общения направлено навнеязыковую реальность (поскольку основную информацию несет описываемаяситуация), то эмоциональное и эстетическое воздействие на рецептора
обеспечивается, преждевсего, выбором соответствующих знаков. Таким образом, все тексты в зависимости от их функциональнойнаправленности, могут подразделяться на информативные и художественные. Всоответствии с этим различаются два вида перевода: информативный ихудожественный. Под художественным переводом подразумевается переводпроизведений художественной литературы, к информативному же переводуотносят перевод научно-технических и официально - деловых материалов.[4:174] Художественная проза представляет форму особой композиционнойорганизации художественной речи, явление противоположное поэтическойрегламентации, свободное от специфических признаков поэзии. Переводчик прозы не стеснен жесткими рамками законов стихосложения,он может свободно проявить знание языка и свои творческие способности, хотяэта свобода регулируется требованиями верности оригиналу. Нужно отметить, что знание страны, языка, быта народа, жизни итворчества автора переводимого произведения обязательны для любогопереводчика. . Настоящий творческий художественный перевод способен создать толькотот переводчик, который воспринял оригинал, почувствовал его художественнуюформу и в сознании которого возникла картина, воспроизвести которую народном языке стало для него неодолимой потребностью. [5:157] Большое значение при переводе имеет нахождение ключа дляпроникновения переводчика в суть произведения. Это та тайна, раскрытиекоторой, сразу же ставит переводчика на верный путь. Переводчик должензнать ритм оригинала, интонацию, манеру передачи мысли, связь всехкомпонентов с фабулой, сюжетом, и композицией произведения, а также сдругими элементами формы, которые служат раскрытию единой идеипроизведения. Общее содержание, идея произведения и общая форма в представлениипереводчика разлагаются на составные элементы: цельная идея слагается изидей отдельных литературных элементов в их диалектическом единстве ивзаимосвязи. Общая форма складывается из единства ее отдельных элементов.Общее звучание произведения выражается в едином стиле и в таком пониманиивсе элементы, о которых говорилось выше, являются составными частямиединого стиля. Поэтому вышеупомянутый условный ключ можно назватьстилистическим ключом. [5:158] Правильное его нахождение предполагает и соответствующуюпередачу в переводе характерных для оригинала ритма, интонации,синтаксических конструкций и словесных образов. Все эти элементыорганически связаны с мировоззрением автора и представляют составные частиобщей формы его проявления. В прозаическом переводе повторяются не точные ритмическиеединицы подлинника, а их интонационные и смысловые соответствия, тоесть ритм оригинала переносим в перевод не количественно (по размеру),а качественно. В таком случае необходимость точного повторенияритмических единиц подлинника отпадает. Ритм перевода соответствуетритму оригинала постольку, поскольку находится в том же отношениик интонации и смыслу произведения. Следует учитывать и то, что ритм прозы не очень точен ичеток как в поэтическом тексте, и прибавление или отсечение одного -двух слогов не меняет общей окраски интонации. Генеративная (порождающая) грамматика, которая выдвинулапонятие глубинной структуры языка, побуждает некоторых теоретиков переводак рассуждениям о возможности фиксирования инвариантного значения вглубинной структуре текста. Существует спор о том, создается ли множество интерпретацийхудожественного текста коммуникативной ситуацией, в которой меняютсяперципиенты, или же предпосылки многозначности заложены в самой структуретекста. [1:72] Игорь Грушовский считает, что каждый факт можетсодержать большое множество структур, т.е. может заявлять о себеполиструктурно. В артефакте при благоприятных условиях могутреализоваться потенциальные или виртуальные субструктуры. Перципиент изних воспринимает то одну, то другую. Полиструктурность художественногопроизведения может существовать благодаря оппозиции вариантов иинварианта. Структуры могут реализоваться потенциально толькоблагодаря определенному ядру. [1:72] При моделировании переводного текста можно очень продуктивноиспользовать оппозицию инвариантных и вариантных элементов. Оба этипонятия являются собственно категориями порождающей поэтики. Переводпо отношению к оригиналу стремится быть переносом инвариантного ядра его значения. Этот перенос осуществляется иногда прямо, иногдакосвенно (так называемая подстановка, субституция). Переводчики эмпирическим путем пришли к предложению, чтосуществует инвариантность значений текста. Йозеф Феликс, ведущийсловацкий переводчик исследовавший Ад и Рай Данте, констатировало существовании поверхностных и глубинных значений при объясненийсемантики текста, которые можно отнести к построению каждогоперевода. Откликнуться на глубинные слои текста, это значит искатьфункциональный его инвариант. [1:73] Межтекстовой инвариант – это скрещение семантики переводноготекста с семантикой текста оригинала. Вариантными являются все элементытекста, которые не совпадают во всех переводах одного и того жепроизведения. Иначе говоря, вариантна та часть перевода, котораяподдается изменениям (опущениям, добавлениям). После определенныхлогических интерпретационных операций, после семантической конденсации илиабстрагирования темы можно перейти от первоначальных размеров текста к егоболее или менее концентрированному подобию, к схеме, сохраняя при этоминвариантное содержание. Следовательно, существуют различные степенисодержания произведения, которые можно представить как результатповторяемой операции семантической конденсации (минимальную, среднюю,максимальную). [1:74] Каждая интерпретация текста на уровне глубинной структурыстремится постичь функциональный инвариант. Первая фаза переводческогопроцесса – попытка ухватить этот инвариант, вторая – попытка егосохранения, выражения, воспроизведения. Это метко сформулировалтеоретик перевода Людсканов: При переводе речь идет о замещениисимволов данного сообщения символами, какого угодно другого кода, ссохранением инвариантной информации, согласно данной координационнойсистеме. [1:75] Для характеристики особенностей переводного текста больше всегосделала структурно- ориентированная лингвистика. [6:5] Важнейшим способом познания структуры текста являетсяиспользование языковой типологии при описании отдельных его уровней. Приустановлении типологии отдельных переводческих операций нужно действоватьединообразно, т.е. придерживаться одного аспекта (например, языковыхуровней построения текста, стилистического уровня, семантики, звуковогопостроения). Описание перевода по отдельным уровням текста не является егооценкой и даже интерпретацией. Для того чтобы этот аспект стал оценочным,нужно присмотреться к другим показателям, прежде всего, к функцииотдельных уровней в построении текста. Системно – образная структура текста перевода – единичная илистандартизированная организация образной системы на основе отбора языковыхсредств, которая определяется коммуникативной позицией переводчика;синтагматический аспект стиля.[1:193] Сведения, почерпнутые из этого описания, можно использовать дляпостроения грамматики текста перевода. Перевод как результаттекстотворческого акта не всегда реализуется комплексно, на всех уровнях,но реализация на некотором его уровне становится в определенных ситуацияхнеизбежной. В каждом случае изучение уровня реализации перевода – этооснова для языковой характеристики стилистических изменений в переводе идля исследования деятельности переводчика в создании текста. Структурная типология перевода приобретает свой смысл только пристилистической оценке ситуации, которая создается при межъязыковомперекодировании в переводе. Самый низший уровень межъязыкового перекодированияпредставляет перевод фонематический (графематический). Речь идет опереписывании звуков (букв) с одного языка на другой. Например,английское слово Liverpool в русском языке переписывается какЛиверпуль. Перевод на уровне морфемы принадлежит к редким явлениям, потомучто морфематическая структура слов с одинаковым значением, как правило, несовпадает в различных языках. Переводом на лексическом уровне можно считать такой текст, вкотором слова выступают как единицы перевода. Впервые на уровне синтагмы и синтаксически - семантическойструктуры стали переводиться тексты так называемыми внутреннимидополнениями и комментариями в 60-70-х г. Х!Хв. в словацкойлитературе.[1:82]Эти комментарии даются там, где выражение было неясным или где надобыло разъяснить его смысл или намерение автора. Перевод на уровне предложения – это, например, прозаическийперевод стихов. Ритмическо - синтаксическая организация в подобном типеперевода редуцируется до синтаксической. Текст подобного рода лишен такогохудожественного средства, каким является стих. Переводчик воссоздаетпредложения как семантическо – синтаксическое целое. Перевод значительных участков текста (семантических блоков)носит название реферирующего перевода. К нему относятся различныеизменения текста, известные как адаптация, локализация, и.т.д. Оникасаются главным образом макростилистических частей оригинала. [1:83] При переводе на уровне текста единицей перевода являются не словаили предложения, а весь текст в целом, когда при отсутствии сходствамежду отдельными элементами текста он в целом способен выразить ту жеэстетическую и содержательную информацию. [7:9] Переводчик в данном случае стремится к эквивалентности текста,не добиваясь полного сходства отдельных фраз и слов; уровень перевода определяется тем, что текст его сопоставляется с оригиналом как нечтоцелое. Организация уровней языкового построения – классификация переводасоответственно стратификации уровней текста, на которых реализуетсяперевод. Художественный перевод реализуется не на одном уровне, захватываетмногие, но не исключает возможности построения и с одним доминантнымуровнем. Перекодирование согласно отдельным уровням построения текста, впереводе осуществляется, начиная от фонематического уровня, черезморфематический лексический, фразеологический, диалектный, наддиалектный,вплоть до текстового уровня. Изучение перевода по языковым уровням,реализованным в переводе, - это эвристический этап исследования перевода .[1:186] Новейшие достижения языковедения и поэтики позволяют датьописание тех сторон художественного (в частности, поэтического)текста, которыми определяется непередаваемость частных егоособенностей при принципиальной переводимости всего текста в целом. Непередаваемыми оказываются те стороны звуковой (в том числе и ритмической) организации текста, в которых сказывается строениеязыка подлинника, отличающегося в соответствующих своих звуковыхчертах от языка перевода. По отношение к ритму это достаточнообщеизвестно. При нахождении ритмического эквивалента размеру подлинникасущественно помнить о таких языковых ограничениях, которые делаютпринципиально невозможной точную передачу ритма оригинала. Здесьважно находить такие соответствия, которые основывались бы не накажущемся звуковом подобии, а на сходстве устоявшихся употреблениитого или иного размера в двух метрических системах. [8:71] Современная наука о фонологической (смыслоразличительной) ролиязыка исходит из того, что звучание и значение в языке переплетенытеснейшим образом. Это свойство особенно остро выявляется в языке поэтическом, потому что, по формулировке Б.Пастернака, музыкаслова состоит не в его звучности, а в соотношении между егозвучанием и значением. [9:18] Поэтому при переводе художественной прозы, как и припоэтическом переводе, закономерно организованной в звуковом отношении, задача состоит не в передаче звуковых повторов и звукозаписи кактаковой, а в передаче связей между звуковым рисунком текста и егозначением. Сами сочетания звуков могут вторить главной темепроизведения, воплощенной в ключевом его слове. [8:72] Необходимость передачи не только тех же значений, что и впереводимом тексте, но и тех же соотношений между значениями извучаниями особенно осложняет задачу переводчика, потому что всеязыки (включая близкородственные) отличаются неповторимымисоотношениями между звуком и смыслом. Постановка задачи и ее решение были верно сформулированыП.Флоренским в его сочинении Имена: Нельзя сказать, чтобы переводнепременно ухудшал подлинник; напротив, он может даже обогатить. Ноперевод неизбежно видоизменяет переводимое: если строго соблюдаютсяоттенки смысла, то необходимо изменить либо корневой состав, либозвуковую инструментовку, ритмику и.т.п.; невозможно быть верным сразу трем моментам речи, ибо тогда двум языкам пришлось бы иметь вовсех отношениях одну и ту же природу, то есть быть одним языком. Следовательно, при переводе приходится удерживать что – нибудь одно и жертвовать всем остальным, а тогда произведение перестаетбыть органическим. В силу этого и ради органичности произведениянеобходимо до известной степени пожертвовать всеми тремя сторонамиречи, смысловой, грамматической и звуковой, и заново создать надругом языке некоторое новое произведение – ответ духа данногонарода на идеальную тему, воплощенную другим народом. [8:74] Идеальный перевод, претендующий на стилистическую однородность,должен быть именно переводом на уровне текста. Такой перевод лучшевсего сохраняет инвариантную информацию, при ее сдвиге имеет местосдвиг стилистический, т.е. такой, который не будет воздействовать встилевом контексте принимающей литературы отталкивающе. Совершенно иной представляется ситуация, когда перевод на языково –тематическом уровне невозможен, когда в языке перевода нет языковогосредства, адекватного языковым средствам языка оригинала. Тогда переводчикприбегает к интерпретации. Для того чтобы переводить художественный текст с помощью адекватныххудожественных средств, необходимо исходить из представления о егоорганизации, т.е. необходимо определить место каждого элемента в системецелого. Таким образом, собственно возрастает значение стиля какинтегрирующего начала, объединяющего части в единое целое; стилистическийпринцип произведения должен противостоять разнородности его отдельныхэлементов.[1:94] Стиль – это функциональное объединение разнородных элементов на одномуровне. Только стилистика способна описать все, что происходит припостроении текста. Переводчик при работе над текстом имеет дело с различными уровнями, сразличными элементами текста, он интерпретирует их значение в оригинале ивзвешивает приемлемость тех элементов, которые он предполагаетупотребить при переводе. Он сравнивает стилистические различия ивозможности интерпретации образных средств оригинала. Поскольку операции,производимые переводчиком, касаются стиля, то сравнительный код (язык-посредник) должен иметь в переводе характер стилистического феномена.В этом смысле система выразительных средств может функционировать какязык – посредник между стилями. Советские теоретики перевода И.Ревзин и Б.Розенцвейг считают,что, язык – посредник не обязательно должен быть языком в обычном смыслеслова, то есть естественным языком. Языком – посредником может быть любаязнаковая система, т.е. любая система символов, при условии, что эти символыпоставлены в соответствие со словами переводимого текста. [10:44] В художественном переводе таким опосредствующим слоем, языком –посредником между стилем перевода и стилем оригинала является системавыразительных средств. При выборе языковых и тематических средствпереводчик должен выразить стилистические свойства; когда стилистическиесвойства эквивалентны в оригинале и в переводе, перевод можно считать адекватным. Переводная литература составляет большую область в каждой изразвитых и развивающихся национальных литератур современного мира. . Переводы вливаются в литературу той страны, на языке которойони отныне живут. Каков же сих статус в ней? Подобны ли они и вчем именно произведениям оригинальным или как - то выделяются на ихфоне, сливаются ли они с ними в одно целое или сохраняют некоеособое положение? Перевод всегда - в той или иной мере - окно в другой мир, вмир другого народа, иногда - в другую эпоху, - окно, в которое мы,например, смотрим то на Запад, то на Восток или видим ту или инуюреспублику наше собственной страны. В этом - специфика перевода в пределах той литературы, на почвукоторой средствами ее языка перенесен иноязычный оригинал. Язык же во всяком подлинно художественном переводе, как бы своеобразен онни был - в соответствии со стилем подлинника, - составляет тообщее, что роднит перевод с принявшей его литературой. [8:137] И переводчику, чтобы создать свое окно в другой мир, ичитателю, чтобы глядеть в это окно, нужны некоторые знания оботкрывающейся перед ним действительности - фоновые знания, как ихпринято называть в страноведении и теории перевода. От самого ихналичия и от степени их широты во многом зависит верное восприятиевстающей в переводе картины жизни. Переводные произведения неявляются, конечно, каким – то особым жанром в литературе, принявшейих. Каждое из них относится, конечно, к тому же жанру, ккоторому принадлежит подлинник. Но в пределах каждого жанра тойили иной литературы переводные произведения образуют некуюразновидность, признаком которой выступает именно указание напереводность, на происхождение из национального или иноязычногоисточника. Внешние приметы во всех этих случаях - входящее в составзаглавия указание перевод с такого – то языка и имя переводчика(на которое читатель не всегда обращает внимание). Иначе, конечно, обстоит дело в произведениях родной литературы,которые уже сами принадлежат прошлому и говорят о жизни,современной их авторам; кое – что (конечно, далеко не все, дажеиногда и не очень многое) в них само успело уйти в прошлое, идля верного понимания здесь тоже возникает потребность в фоновыхзнаниях, но не о другой стране, а о прошлом своей, и чем больше времени отделяет от нас то или иное произведение, тем резчеможет сказаться пробел в таких знаниях. Конечно, мир переводной литературы в ее целом не прост, неедин, не ровен – так же, конечно, как мир литературыоригинальной. И прежде всего встает вопрос о переводчиках: кто оникак литераторы, откуда и как они приходят в литературу, приобщаясь к искусству перевода или просто - к переводческому делу? К профессии переводчика художественной литературы жизнь ставила,а сейчас ставит с еще большей остротой необходимое требование -знать жизнь в ее многообразии, то есть и жизнь, отобразившуюся воригинале, хотя бы он принадлежал давним временам, и знать жизньсвоего народа, своего времени, чтобы быть в состоянии увидеть вподлиннике и те нити, которые связывали его с эпохой и страной,и те черты, которые оживают в нем для нас, как созвучные нам ,и наконец , чтобы донести пусть непривычными, но правдивыми, живымии понятными для современного читателя словами его смысл, его красоту и неповторимость. А это означает, что переводчику, как художнику,как творцу, необходимо во всей полноте владеть языком своеговремени (даже если оригинал требует от него использования истарых, даже древних ресурсов). Любой переводчик по собственному опыту знает, насколько неточнои приблизительно передают оттенки значений слов даже самые лучшиесловари. Поэтому трудности, с которыми сталкивается переводчик,заставляют его частенько завидовать автору оригинала: то связантолько содержанием, которое он хочет выразить, в выборе жевыразительных средств у него полная свобода. В то время как переводчик, воссоздающий оригинал на другомязыке связан не только содержанием, но и формой; он ищет нелюбые выразительные средства, а такие же, как у автора. Переводчик не наряжает содержание оригинала в одежды другогоязыка, а создает похожее на подлинный язык. Отсюда и творческийхарактер его труда. Как художник, который, восстанавливая старуюмозаику, выкладывает ее из камешков другой формы, так ипереводчик должен применять умело и с чувством меры принципкомпенсации: переводить не компоненты, а целое, брать за основуне отдельные слова и выражения, а характер произведения, отсутствиеточных эквивалентов в одном месте компенсировать в другом. Итак, задача переводчика не в том, чтобы перевести слова, идаже не том, чтобы воссоздать художественные достоинства оригинала, ав такой переработке темы, чтобы перевод производил впечатление,подобное оригиналу. Такой перевод отвечает на вопрос, как выразилбы автор то, что он хотел выразить, если бы писал на языкепереводчика. Это не столько копия, сколько эквивалент. Переводчикдолжен знать не только отдельные произведения автора, но все еготворчество, и настолько пропитаться его лексикой, образами и дажеманерой, чтобы без труда обращаться с его материалом, компенсируяв случае надобности непереводимое место другим, написанным в этомже духе. Этот компенсационный метод очень четко сформулировал в своевремя Делил: Главная обязанность переводчика. вызвать в каждомотдельном случае те же ощущения, что и автор. Переводчик долженпредставить если не те же красоты, то по крайней мере такое жеже количество красот, какое же содержит подлинник. Тот, ктоберется переводить, становится должником и должен вернуть долг,выплачивая пусть другой валютой, но ту же сумму. Если емуприходится ослабить оригинал в одном месте, пусть он его усилит вдругом. Додаст потом недоданное раньше. Поэтому несправедливосравнивать каждую строку перевода со строкой оригинала. Только наосновании целого можно судить о качестве перевода. [8:174] Однако это метод художественной компенсации следует применятьосторожно и только в случае непримиримого противоречия междууродством буквализма и неизмеримой красотой. Тогда можно позволитьсебе отказаться от филологической точности в пользу эстетики, причемпри условии, что переводчик не будет безответственно обогащатьоригинал продукцией собственного изготовления, а лишь заполнятьнеизбежные пробелы материалом, однородным всему произведению,почерпнутым – по мере возможности – из творчества того же автора. В определении точности перевода следует руководствоватьсяиерархией ценностей, установленной автором. В одном месте красотусоздает изысканная рифма. В другом - трогательный ритм. В третьем –яркая образность. Следуя требованиям перевода, который всегдаявляется системой компромиссов, мы отказываемся от второстепенныхценностей ради главных и готовы в другом месте с лихвой возместить потери. Важна общая идентичность смысла и стиля, то естьвпечатление от целого произведения. Достоверных сведений о том, что происходит в головепереводчика нет. Поэтому о содержании процесса перевода приходитсяговорить гипотетически. Можно предположить, что в процессе перевода имеютместо операции двух типов:1 перевыражение содержания исходного текста средствами системы языкаперевода и2. адаптация (приспособление) создаваемого переводного текста клингвоэтнической коммуникативной компетенции адресата перевода: языковойнорме языка перевода, соответствующему узусу и преинформационному запасу. Между этими двумя сторонами переводческого процесса нередковозникает противоречие, суть которого в том, что, производя трансформацииради нормативности, узуальности и преинформационной адекватности, мынеизбежно модифицируем исходное содержание, несем содержательные потери,добавляем часто “от себя” и.т.д. Наоборот, для того чтобы точнее передать исходное содержание,иногда приходится жертвовать узусом, красотой стиля. Это противоречиеразрешается с помощью адекватной меры переводческих трансформаций присоблюдении закона перехода количества в качество, который действует и впереводе. Как рекомендует А.Д.Швейцер, не будет большой беды, если радибольшей точности переводчик употребит неузуальный (непривычный) способвыражения содержания. Однако, если неузуальные способы выражениянакапливаются, переводной текст становится трудно воспринимаемым.Непривычные способы выражения начинают отвлекать адресата от содержаниятекста. Теоретически перевод можно представить себе в виде четырех фаз:
1. Перевыражение содержания речевого произведения с помощью средствпереводного языка.2. Приведение полученного переводного текста в соответствие с нормой языкаперевода.З. Поправка на узус.4. Поправка на расхождение преинформации. При этом переводчик руководствуется общественным назначениемперевода, стремится достичь равноценности воздействия исходного текста ипереводного текста, стараясь также далеко “не отходить” от исходноготекста (его семантико – структурной субстанции), а противоречия,возникающие при решении как этих задач, так и при определении приоритетасодержания или узуса, разрешаются им с помощью адекватной мерыпереводческих трансформаций. [11:181-182] Таким образом, совокупность противопоставлений образует индидуальнуюструктуру художественного произведения. Это нечто вроде кристаллическойрешетки, определяющей строение кристалла и его качественное отличие отдругих кристаллов. Разрушение структуры в переводе, даже если в нем передан общий смыслподлинника, ведет к утрате того, что составляет художественную спецификуданного произведения. Сохранение структуры, даже при потере тех или иныхчерт оригинала, гарантирует успех переводчика.
1.2. Структура переводного текста
Проза – непосредственное отражение живой действительности, ив ее основе лежат законы живой разговорной речи. А в разговорной речи непосредственная действительностьмысли выражается не только словами, но и определенной интонацией, ритмом,которые создаются определенными синтаксическими построениями по требованиямвыражаемой мысли. Это свойство живой речи последовательно отражается вхудожественном произведении и в той же последовательности – в егопереводе. Последовательность компонентов художественной речи представляетсяследующим образом: мысль, выраженная в словесных образах, отражающаямировоззрение автора и соответствующую эмоциональную реакцию на какое-нибудь конкретное явление, вызывает определенную интонацию и ритмическийстрой речи, и все это проявляется в национальном синтаксическом строе.Предложение состоит из интонационно – смысловых групп или синтагм.Смысловое объединение их создает предложение. [5:164] По этой же схеме протекает процесс художественного перевода,но его специфика состоит в том, что переводчик не повторяет механическивсех моментов схемы, а стремится сохранить сущность национальной спецификиоригинала в целом и, по возможности, в каждом его элементе, и в то же времяне изменить законам своего языка. Именно таким путем создается новая качественность: мысльоригинала, выражаемая в словесных образах (с соответствующейэмоциональной окраской и проявлением мировоззрения) передается на другойязык в соответствии с интонацией, ритмом и синтаксическим строем.Соответствие в этом случае подразумевает функциональную аналогию: каждыйязык имеет свою специфическую интонацию, ритм и синтаксический строй, что иучитывается в переводе при поисках аналогичной последовательностивышеуказанных элементов с целью воспроизведения единства формы и содержанияподлинника. Основная языковая единица, с которой сталкиваетсяпереводчик прозы, это не слово, а синтагма – смысловая группа слов, ихритмико-синтаксическое объединение, связанное с другими сходнымиобъединениями и осмысленное в единстве с фразой и со всем контекстом. Г.П. Торсуев на основе своих наблюдений над английским языкомсделал заключение, что ритм неразрывно связан с интонацией, входит винтонацию как компонент. [5:166] Если это можно сказать о живой речи, то, поскольку художественнаяпроза – это форма особой организации последней, ритм живой речи естественноможет повлиять на ритм прозы. Но если ритм вообще есть закономерноеповторение единиц равного размера, то, на первый взгляд, в прозе он недолжен стать предметом исканий, поскольку это свойство присуще стиху. Но вдействительности проза также имеет ритм, более или менее четко выраженную в чередовании пауз и смысловых единиц различной величины. В отличие отритма поэзии, ритм прозы создается не закономерным повторением равномерныхединиц, а повторением смысловых ударений, последовательностью повышения ипонижения интонации, симметричным строем предложений и расположениемсинтагм, иногда привнесением и таких элементов поэзии, как рефрен,аллитерация, внутренняя рифма и ассонанс.Однако все это не носит столь ярко выраженного характера, как в стихах.Здесь ритм наиболее четко выражается в определенном повторении стройнорасположенных словосочетаний или определенных слов. Ввиду того, что ритм – определенная форма организацииязыкового материала, исследователями обращаются внимание на еголингвистическую трактовку. Одно из определений принадлежит А. Федорову:Ритм прозы создается не столько правильным чередованием звуковых единиц,сколько упорядоченным расположением смысловых и синтаксических элементовречи, их следованием в определенном порядке – повторением слов,параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз ипредложений. [5:179]Кроме того, ритм прозы обуславливается также эмоциональным нагнетанием,распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связан с тем илииным куском речи. К. Чуковский считает, что ритм прозы - симметрическоерасположение словесных комплексов, которое и придает ритмичность всейфразе. Это расположение, обязательно должно быть воссоздано в переводе,если мы хотим правильно воспроизвести смысловую интонацию и ритм оригинала.Кроме того необходимо обратить внимание на то. Какую роль играет ритм ввоссоздании интонации, в каком смысле ритм можно считать элементоминтонации. [12:95] При переводе художественной литературы в той или иной формевсегда возникает задача – воспроизвести индивидуальное своеобразие данногоподлинника. Перевод художественной литературы предполагает глубокий анализматериала, который позволил бы вскрыть, в чем заключается егоиндивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, чтосвоеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано соспецификой литературы как искусства. По данной проблеме Брюсов писал: Перевести произведение – этозначит воспроизвести те общие свойства души его творца и героев,которые одинаковы для всех веков, ибо возвышаются над всемивеками; а различия в платье и в способе говорить - это вещивторостепенные. Поэтому Брюсов в Фиалках в тигеле так легко разрешаетпереводчику отступать от частностей во имя сохранения главного; ив ранних переводах Энеиды он настаивает на точности смысла (насемантической точности каждого выбираемого слова) и не настаивает на точности звука, синтаксиса и прочих способов говорить. [8:50] Вольность и буквальность два сосуществующих подхода к оригиналу,отражающие объективные трудности его перевоплощения в иной материал. Оба они представляют собой доведенные до абсурда преувеличениядвух основных требований к переводу: точности его соответствияоригиналу и естественности его существования как художественногопроизведения. При понимании оригинала как механической суммы составных частей, каждая из которых не уступает по значению любой другой,противоречие между этими двумя подходами представляется неразрешимым.
Копирование каждой пылинки оригинала иссушает перевод,превращает его в безжизненный муляж, так как оно противоречиттворческой природе познания, немыслимого без выделения в объектеосновного, определяющего. С другой стороны, пренебрежение определяющими чертами оригинала,которые рассматриваются в одной плоскости с его второстепеннымиособенностями, порождает другую крайность перевода – произвольнуюинтерпретацию подлинника. Попытки найти средний путь в переводе не новы, однако онидолжны опираться не на эклектическое смещение крайностей, не набеспомощное метание от буквализма к вольности и обратно, а наобъективный анализ переводимого произведения. [8:65] Это анализ должен установить идейно – образную структуруподлинника, которая подлежит непременному воспроизведению в переводе. Система ключевых понятий оригинала и принципы их образноговоплощения должны быть переданы максимально точно, все же остальное может подвергаться определенным изменениям при условии, что они немогут противоречить идейно - образной структуре подлинника. Как же установить . продолжение