автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01 диссертация на тему: Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир

Полный текст автореферата диссертации по теме "Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир"

На правах рукописи

ТАРЛЫШЕВА Екатерина Алексеевна

ПЕСЕННАЯ ПОЭЗИЯ А.Н. ВЕРТИНСКОГО КАК ЕДИНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР: ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА, ОБРАЗНАЯ СПЕЦИФИКА, ЭВОЛЮЦИЯ

10.01.01- Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Работа выполнена на кафедре истории литературы и мировой культуры Уссурийского государственного педагогического института

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Гавриленко Татьяна Александровна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Кихней Любовь Геннадьевна

кандидат филологических наук, доцент Полещук Людмила Зеноновна

Ведущая организация: Комсомольский-на-Амуре государственный

педагогический университет, кафедра всемирной и русской литературы

Защита состоится «15» декабря 2004 г. в 16 00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.056.04 Дальневосточного государственного университета по адресу: 690600, г. Владивосток, ул. Алеутская, 56, ауд. 422.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Дальневосточного государственного университета по адресу: г. Владивосток, ул. Мордовцева, 12.

Автореферат разослан 2004

кандидат филологических наук, доцент

Александр Николаевич Вертинский (1889-1957) - поэт, артист эстрады, композитор. Стихотворное наследие Вертинского, несмотря на ошеломляющий успех первых сценических выступлений и дальнейшую славу поющего поэта, несмотря на неослабевающий интерес к его творчеству, остается мало исследованным. Для филолога поэзия Вертинского привлекательна прежде всего в силу того, что создававшиеся автором для собственного исполнения под музыку стихотворения являются полноценными в художественном отношении текстами. Именно это в первую очередь предопределило их «культурную сохранность». Но песенный мир Вертинского - еще и выразительное звено в стадиальной судьбе будущей авторской песни. Отсюда давно назревшая необходимость в историко-литературных характеристиках, адресованных феномену Вертинского-поэта.

щий «скверно-декадентские стихи» ), - не изменила даже высокая правительственная награда (за роль Кардинала в фильме «Заговор обреченных» Вертинский был удостоен Сталинской премии 2-й степени)3.

Картина постепенно менялась после смерти поэта. Интенсивность появления в отечественной печати книг и статей достигла апогея в последнее десятилетие, подтверждая слова Вертинского, теперь уже пророческие: «. через 30-40 лет меня и мое «творчество» вытащат из «подвалов забвения» и начнут во мне копаться»4. Выпущены книги Вертинского «Четверть века без Родины. Страницы минувшего», «Избранное. Годы эмиграции», «Дорогой

1 Бабенко В.Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления. - Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1992. - С. 200-201.

2 Шершеневич В. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910-1925 гг. /./ Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. - М.: Моск. рабочий, 1990. - С. 478-479.

3 Савченко Б. А. Александр Вертинский. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство», № 6). - М.: Знание, 1989. - С. 47.

4 Вертинский А. Дорогой длинною. - М.: Правда, 1990. ^^С. 110. Дало» гет.шка ^а это издание будет обозначаться номером страницы в конце

длинною. », «За кулисами», снят двухсерийный фильм Э. Рязанова, что в свое время предвидел И. Смоктуновский: «. его деятельность - поэта, актера, музыканта и гражданина - просится на экран, в документальный фильм «Александр Вертинский»5. Вс. Иванов удивлялся тому, что о Вертинском не написано книги6, теперь же мы имеем работы В.Г. Бабенко, В. Бардадыма, А.С. Макарова, Б.А. Савченко. Имя Вертинского прежде всего как поэта зане-

сено в литературные энциклопедии .

Но о Вертинском писали по большей части люди из мира эстрады и кино. Проблемы, представляющие интерес для исследователя литературы, либо только обозначены, либо находятся в начальной стадии разработки. Пришло время целостного научно-объективного описания поэтического наследия этого самобытного автора.

Тема диссертации - «Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир: жанровая природа, образная специфика, эволюция» -предполагает рассмотрение наиболее существенных признаков, обеспечивающих внутреннюю цельность созданного поэтом - как индивидуальной модели художественного мышления:

- жанровой природы лирической песенности, принадлежащей одному автору, в которой оформляется театрально-ролевое начало и которая складывается в новый тип предназначенного для пения текста, вырастая из романса, но внедряя в него разнообразные виды «литературности»;

- поэтической образности, реализующей творческие задачи поэта-певца;

- эволюционной картины с выявлением художественной специфики на каждом этапе творческой судьбы.

Избранные аспекты исследования будут способствовать утверждению творческой личности Вертинского в культурно-историческом сознании современного читателя, поскольку поэтическое творчество Вертинского анализируется с позиций его эстетической значимости.

Актуальность работы определяется, во-первых, современной потребностью изучить творчество писателей, составивших «золотую книгу» русской эмиграции, интересом к культуре русского зарубежья, с которой связан продолжительный период жизни Вертинского. Во-вторых, активным обращением исследовательской мысли к феномену авторской песни и песенной поэзии, неоднократными отсылками к Вертинскому как предтече явления в работах об Окуджаве, Высоцком, Галиче, Визборе и реальным присутствием сформированной Вертинским традиции в художественных мирах названных

5 Смоктуновский И.М. Время добрых надежд. - М.: Искусство, 1979. - С. 72.

6Вертинский А. За кулисами. - М.: Советский фонд культуры, 1991. - С. 201.

7 Русские писатели. Биографический словарь (в 2 ч.). Т.1. - М.: Просвещение, 1989; Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). Т.1. — М.: Российская политическая энциклопедия, 1997.

авторов. Наконец, гуманистические основы поэтического наследия Вертинского, исповедуемые его лирическим героем идеалы добра и человеколюбия в нынешних обстоятельствах выступают здоровой альтернативой деструктивным общественным тенденциям, проникающим в современное искусство.

Предметом исследования является песенная поэзия Вертинского 1915-1957 годов. Объектом - закономерности, лежащие в основе песенного наследия Вертинского, образующего единый художественный мир.

Целью работы является рассмотрение песенной поэзии Вертинского как явления художественного слова. Для реализации поставленной цели были определены следующие задачи:

1) назвать историко-культурные факторы, сформировавшие феномен песенной поэзии Вертинского;

2) рассмотреть ведущий способ реализации авторского сознания, обусловленный поющимся словом;

3) исследовать пути превращения романса в песню в качестве звена для понимания генезисной основы лирики поэта;

4) определить и охарактеризовать основной круг мотивов к образов, выявляющих творческую индивидуальность Вертинского-художника;

5) проследить эволюцию Вертинского как динамичную картину творческих поисков поэта и певца.

Теоретической базой диссертации стали труды отечественных ученых, посвященные проблемам системного анализа художественного текста: Басина Е.Я., Бахтина М.М., Гинзбург Л.Я., Жирмунского В.М., Лотмана Ю.М., Тынянова Ю.Н., Эйхенбаума Б.М.. Важную роль в подготовке диссертации сыграли научные работы, раскрывающие проблемы эстетики рубежа 1920 веков: Дмитриева Ю.А., Крохиной Н.П., Куприяновского П.В., Эткинда Е.Г. и др. Синтетическая природа песенной поэзии Вертинского определила наше обращение к проблеме взаимодействия искусств, представленной в трудах Барабаш Ю Я., Барбой Ю.М, Васиной-Гроссман В.А., Кузнецовой Е.Р., Курышевой Т.А., Минераловой И.Г., Родиной Т.М., РоднянскоЙ И.Б.. Привлекались также исследования, посвященные проблеме жанра авторской песни, Андреева Ю.А., Бирюковой С.С., Кихней Л.Г., Курилова Д.Н., Новикова В.И., Сафаровой Т.В..

Методологическая основа работы предопределена предметом, целями и задачами исследования. С одной стороны, направленность литературоведческого анализа на целостное описание, выявление жанровых параметров песенной поэзии Вертинского обусловливает использование структурно-типологического и системного подходов. С другой стороны, в числе ведущих обозначен историко-культурный метод, позволяющий рассматривать явление песенной поэзии Вертинского во взаимодействии с другими искусствами и культурой эпохи.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

- Песенная лирика Вертинского представляет собой единый художественный мир, являясь значительным явлением русской культуры, поскольку основу этого самобытного наследия составило осознанное стремление автора последовательно творить в русле сложившихся в его поэтическом сознании идейно-эстетических принципов и характерных целеустановок.

- Ориентация поэзии на сценическое исполнение предполагает реализацию «театральности» на уровне текста: ролевой характер лирики, особый тип лирического героя - человека сцены и поющего поэта.

- Специфика песенной поэзии, сформированной Вертинским, состоит не только способе бытования (музыкально-певческом), но и в проникновении «музыкальности» в образный строй лирики.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней дается характеристика литературно-эстетических взглядов поэта, определяющих эволюционные особенности его поэтического мастерства на разных этапах творчества, охарактеризованы принципы создания художественных образов, обусловленные жанровой спецификой песенной поэзии.

Научно-практическая ценность диссертации состоит в возможности применения ее результатов при изучении литературного процесса 20 века как России, так и русского зарубежья, особенно дальневосточного региона; при изучении феномена песенной поэзии и авторской песни. Материалы исследования могут быть использованы в разработке спецкурсов «Авторская песня в истории литературы 20 века», «Серебряный век: поиск выразительных возможностей слова», «Поэзия русского зарубежья».

Апробацию основные результаты исследования получили в ряде опубликованных статей, докладах на международной конференции «Владимир Высоцкий и русская культура 1960-1970-х годов» (Москва, апрель, 1998), научной конференции «Инновационные подходы к профессиональной подготовке учителя-словесника» (Уссурийск, январь, 1999), региональной научно-методической конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, май, 1999), научно-практической конференции «Модели прогрессивного развития Дальневосточного региона» (Уссурийск, октябрь, 1999), международной научной конференции «Культура - искусство - образование» (Москва, февраль, 2000), международной научной конференции в рамках дней славянской письменности и культуры «Новое видение культуры мира в 21 веке» (Владивосток, май, 2000), международной научной конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, май, 2000), межвузовской научно-методической конференции «Законы искусства и литературный процесс» (Уссурийск, июнь, 2000), межвузовской научно-методической конференции «Война в жизни и творчестве русских писателей» (Уссурийск, июнь, 2000), а также в школьном курсе на базе гимназии № 29 (Уссурийск, 2000).

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и списка литературы, включающего 220 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении освещается степень изученности и научная актуальность исследования, обосновываются характер, цели и задачи работы.

Первая глава, «Поэтическая система Вертинского периода ее становления (1915-1920 годы)», посвящена анализу культурно-исторических факторов, повлиявших на возникновение поэзии Вертинского, и проблеме ее жанрового генезиса.

В первом параграфе первой главы, «Формирование песенной поэзии в культуре первых десятилетий 20 века и литературно-эстетические воззрения Вертинского», рассматривается общекультурная обстановка рубежа веков («омассовление культуры», процессы в области театрального искусства, синтетические импульсы эпохи, взаимотяготение поэзии и музыки) как почва, на которой вырастало творчество Вертинского-поэта. Впервые полнокровно воплотив идею создания песенной поэзии, соединив в одном лице автора стихотворного текста, композитора и исполнителя, а также театрального режиссера, Вертинский нащупал некую грань между театром миниатюр и тем, что стало называться эстрадой.

Важным моментом, подготовившим песенную поэзию Вертинского, стало также популярное в то время пение стихов под музыку. Кроме того, образно-поэтический строй лирики Вертинского складывался в контексте общей увлеченности поисками наиболее действенного способа раскрытия глубин человеческой души, утверждавшегося русскими символистами.

Взаимотяготение поэзии и музыки воплощалось двояко. Внешне, на поверхности, лежала естественная сочетаемость предназначенных друг для друга видов искусства, имевшая довольно богатую традицию. Новым здесь было переложение на музыку самим автором большинства сочиненных им же стихотворений. Для эстрады это - репертуар, для поэзии - поэтический мир. В глубине тенденции — укрупнение в условиях символистского пристрастия к эстетике музыкального начала мысли о музыкальной доминанте и ее преобладающей роли в синтезе искусств. Исключительная роль музыки в переложении на возможности стиха исповедовалась Блоком в качестве высшей идеи особого рода гармонии. Отсюда широкое распространение в эпоху Вертинского интереса поэтов к музыке стиха, а музыкантов - к поэтическому слову. Секрет синтеза, осуществленного Вертинским, - во взаимослиянии процессов. При этом без стихотворного текста созданный для него и под него напев ничего не будет значить, в то время как само стихотворение, благодаря основанной на законах поэтического слова внутренней музыке, традиционное свое обаяние неизменно сохранит при вербальном восприятии. Смещение «центра тя-

жести» с мелодии на «характер литературно-поэтического материала»8 - одна из доминант в творческом сознании Вертинского - поэта и певца.

Литературно-эстетические взгляды Вертинского формировались в обстановке острой литературной борьбы первых десятилетий 20 века. Роль футуризма поэт оценивал критически, символизм также не приобрел ведущего значения, художественный метод Вертинского основывался на эстетике земного и учитывал присутствие мечты в реальной жизни. Мемуары свидетельствуют о том, что автор вдумчиво анализировал классическое литературное наследие, хорошо разбираясь в его значении. Поэт понимал уникальность собственных лирических произведений, называя их то «ариетками Пьеро», то «песенками-новеллами», и одновременно пытался разобраться в причинах собственного успеха. Особенно важно то, что Вертинский осознает себя воплощающимся в литературно-поэтическом роде деятельности. Но он не переоценивает себя как поэта: в мемуарах прослеживается критическое отношение к песням первых лет творчества, собственная неудовлетворенность созданным.

Творчество Вертинского 1915-1920 годов обладает той нехарактерной для начинающих поэтов зрелостью сознания, которая нашла отражение в сложившейся системе нравственных и эстетических ценностей. С большой силой поэтического таланта гражданская позиция Вертинского-творца воплотилась в образном строе стихотворения «То, что я должен сказать», посвященного памяти погибших юнкеров. По содержанию это - картина похорон, окрашенная авторской скорбью и болью за напрасно погубленные жизни. Песня стала символом гражданского протеста верного гуманистическим традициям поэта против жестокого результата борьбы за власть. Вертинский призывает к искуплению вины перед погибшими всеобщим покаянием.

На уровне осознания своей роли поэта у Вертинского с первых шагов творческого становления прочное место занимают религиозные мотивы. В стихотворении «Дым без огня» звучит мысль о божественной сути настоящего искусства. Внутренний мир художника, находящийся в состоянии творческого порыва, умиротворенный благословением высших сил, для поэта и певца творчески притягателен. Родственными состояниями души у Вертинского выглядят молитва и творчество.

Как автор-песенник Вертинский формировался в атмосфере сложных взаимодействий разных видов искусства. Тесная связь с литературной средой тех лет, самостоятельность суждений о главных ее явлениях и писателях-современниках, осознанный приход в поэзию со сложившимся пониманием стоящих перед поющим словом задач, требовательность к себе, не по годам суровая самооценка, наконец, присутствие темы творчества в двух ипостасях (гражданской и религиозной), - все это не позволяет сомневаться в качестве

8 Кузнецов Е. Накануне октября // Театральный альманах. - Л.-М: Искусство, 1947. -С. 3-7.

проявленного Вертинским стремления писать стихи, становящиеся сценически воплощенными песнями, и открывать в русской поэзии новую страницу.

Во втором параграфе первой главы, «Эстрадно-театральное начало как видовая доминанта и основа ролевого характера поэтических текстов», рассматривается одна из форм взаимодействия искусств, в ее влиянии на жанровую природу и образный строй поэзии Вертинского, особенно ярко проявившаяся в конце 19-начале 20 века, - театральность. По определению Т. Курышевой, «театральность литературы» - художественное пересечение двух видов искусства9. Это качество поэзии обнаруживается у А. Ахматовой10, А. Блока11, И. Северянина12. На правах характерной черты театральность входит в поэзию Вертинского, использующего разные способы театрализации.

Прежде всего, это мотив «маски» как средство раскрытия лживости и двусмысленности мира13. В художественном мире Вертинского маска - неотделимый компонент, нашедший выражение на внешнем уровне и еще более на внутреннем - текстовом. Сценический облик Вертинского своими интуитивными корнями имел ту же причину возникновения — разлад с действительностью, боязнь враждебного окружающею мира (по собственному признанию поющего поэта, он невыносимо страдал от страха перед публикой (с. 45)). Первоначально маска была выбрана Вертинским в качестве «спасения», однако в стихотворений «Я сегодня смеюсь над собой» (1915 г.) герой признается в том, что «маска» утомительна своим однообразием.

Тяга к лицедейству, увлеченность которым сложилась у Вертинского с детства, не могла реализоваться в условиях тематического и поведенческого ограничения. Но внутреннее содержание образа итальянской комедии дель-арте осталось неотъемлемой частью лирического «я». Отличительная черта реализации Вертинским мотива «маски» — «вживание» в образ персонажа. Это угадывается по кодексу поведения героя, для которого святое и трепетное отношение, как к женщине, так и творчеству, обязательно («Трефовый король»).

Близок названному способу театрализации мотив куклы-марионетки. Его появление обусловлено негативными социальными обстоятельствами. В стихотворении «Пей, моя девочка. » герой изображен как действующее лицо описанных сцен, разделяющий с подругой горькую судьбу, изменить которую невозможно. Отсюда желание подарить хотя бы временное забвение: «Пей,

9 Курышева Т.А. Театральность и музыка. - М: Сов. композитор, 1984. - С. 5.

10 Добин Е.С. Поэзия Анны Ахматовой. -Л.: Сов писатель, 1968.

11 Лесневский С. Театральность поэзии // Совр.драматургия. - М: Исскуство, 1983, № 4.-С.228.

12 Лесневский С. Гул забвения и славы // Лесневский С. «Я к вам приду. » - М: Сов. писатель, 1982. - С. 41-50.

13 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М: Худож литература, 1965. - С. 139.

моя девочка, пей, моя милая, / Это плохое вино. / Оба мы нищие, оба унылые, Счастия нам не дано. » (с. 285). В стихотворении подчеркивается зависимость героев от каких-то недобрых сил, как будто ставящих эксперимент: «Нас обманули, нас ложью опутали, нас заставляли любить. »; «Чьей-то жестокой рукою мы брошены в эту большую кровать. ». Персонификация осуществляемой режиссуры здесь не важна, а сама последовательность действий («обманули», «опутали», «запутали», «выпили нас») выстраивает образную параллель: паук - жертва.

Театральность поэзии Вертинского реализуется и в ролевом характере лирики. Растрачивать свое человеческое «я», «растворять» его в массе других «я» (безноженька, маленькая балерина, девочка с капризами, провинциалка и др.) Вертинский сумел в рамках поэтической системы. Ролевые образы значительно усилили исповедальное начало, позволили воплотить в стихах всю гамму эмоций: от ярко выраженных до смутных. Давая интервью в Одессе в 1918 году, Вертинский с обидой и горечью опроверг бытовавшее мнение о легкости своего успеха: «Разве я мог бы «выдумать» мои песенки, если бы я не прошел трудную и тяжелую жизненную школу, если бы я не выстрадал их. »14. Ролевое начало - реализованная потребность песенного поэта выйти за пределы своего «я».

Эстрадная театрализация лирики Вертинского находит выражение и в зрелищной воспринимаемости его поэзии. Синтетический характер творчества в данном случае определен тем, что возможности поэтического строя обогащаются «кинематографическими» элементами. Мысль о влиянии кино на литературное сознание эпохи прозвучала в работах ряда исследователей. Воздействие элементов «великого немого» на современную литературу отметили в своем сборнике «Поэтика кино» (1927) Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, В. Шкловский. P.M. Ягиров, сделавший данную проблему предметом своего диссертационного исследования, определяет феномен кинематографического контекста как «динамический комплекс тем, сюжетов, приемов, аллюзий, коннотаций и семантических кодов, выработанных поэзией и прозой под непосредственным влиянием экранной культуры»15.

Сценическая организация в поэзии Вертинского проявляется в том, что мы «видим» героя и героиню, например, когда описанию движений и жестов придается театральная динамичность: «Я крещу твою ножку упрямую,/ Я крещу твой атласный башмак. » («Аллилуйя») или «Из Ваших синих подведенных глаз / В бокал вина скатился вдруг алмаз. » («Jamais»). Другой вариант заключается в акцентировке внимания на психологической характеристике происходящего: «Парикмахер, суфлер и актеры с актрисами потихоньку ругали меня. », «Кто-то злобно шипел. » («За кулисами»); «Там звучала

14 Вертинский А. За кулисами. - С. 65.

15 Ягиров P.M. Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910-Х-1920-Х годов: Автореф. дисс. канд. филол. наук. РГГУ. - М., 2000. - С. 3-4.

торжественно клятва прощальная. » («Панихида хрустальная»). В том случае, когда автор прямо не дает эмоциональной оценки действию, а иногда не показывает и самого действия, «в игру» вступают детали. Так, в стихотворении «Jamais» боль от разлуки с любимой женщиной подчеркивают «белеющие» «на креслах в комнате блузки». Обычно нейтральный, белый цвет обретает значение невыносимо яркого, мучительно напоминающего об утрате, не случайно он дается в динамической глагольной форме. В ряде стихотворений («Минуточка», «Бал Господен», «Лиловый негр») Вертинский использует создание видеоряда, когда поэтический текст «сыгран».

Эстрадно-театральное начало активно функционирует в произведениях, посвященных представителям актерской профессии («Маленький креоль-чик», «Лиловый негр», «Ваши пальцы», адресованы Вертинским «королеве экрана» В. Холодной; «Аллилуйя», «О шести зеркалах» - М. Юрьевой). Стихотворения раскрывают содержащиеся в них идейно-смысловые потенции, главным образом благодаря тому, что в адресатах автору видятся профессиональные слушатели, способные по достоинству оценить новаторский почерк образной сценичности реализуемых сюжетов.

В контексте характерных для эпохи поисков максимально воздействующей на аудиторию формы преподнесения стихотворного текста театрализация, в совокупности с песенной подачей, в свою очередь также усиливающей впечатление, явилась именно тем резонатором, благодаря которому песенная поэзия Вертинского превратилась в явление русской культуры 20 века.

В третьем параграфе первой главы, «Романсовые трансформации в жанровой природе лирической песенности», рассматривается проблема песенных истоков творчества Вертинского. В генезисе лирики Вертинского на первом месте находится романс, который получил, благодаря стараниям символистов, небывалую популярность. Но Вертинский задумал реформировать романс, протестуя, по его собственным словам, «против рутины, царившей двести лет в русских романсах» (с. 96). Вертинский близок к романсу в активном обращении к теме любви. В показе социальных обстоятельств, выступающих в романсе под псевдонимом «судьба»16. В своеобразном отношении к категории времени, которое в традиционном романсе соотносится только со «временем любви». Сходство с романсом проявляется на уровне активного использования вопросительных конструкций, системы параллелизма и повторов.

Но Вертинский выходит за пределы романсовой схемы, художественно осваивая тему любви. Он солидарен теми оставившими след в литературе современниками, для которых любовь стала исключительным и единственным смыслом жизни. Раскрытие темы любви приобретает несвойственный для романса энциклопедизм. Вертинским поэтизируются различные стадии любов-

16 Петровский М. «Езда в остров любви», Или Что есть русский романс // Вопросы литературы, 1984, № 5. - С. 72.

ного чувства и в связи с этим различные состояния души. Кроме того, в разработку темы поэт внес особую актерскую нотку неутомимо-влюбчивой натуры, главное внимание уделив возвышенному и благородному отношению к женщине («Сероглазочка», «Пес Дуглас», «Аллилуйя»). Индивидуальность Вертинского последовательно проявилась в подробной и многократной обработке мотива смерти - главной причины страданий героя. Особенно привлекают поэта сложные типы лирических композиций, в которых обрядовые мотивы усиливают эмоциональную напряженность и выразительность медитаций. В стихотворении «Панихида хрустальная» любовное чувство сопряжено с атмосферой кладбища как последнего приюта и успокоения. Категория времени в романсах Вертинского разнохарактерна и значительно усложнена, по сравнению с традиционным романсом. Например, в стихотворении «Пес Дуглас» -история любви, прерываемая смертью. Герой, стремясь вернуться в счастливый момент прошлого, фиксирует внимание на последних часах жизни возлюбленной, в отчаянии требует невозможного: «Умирая, вы о нас забыли, / Даже попрощаться не могли. » (с. 286). У Вертинского мы найдем разные варианты темпоральности: безграничности, беспредельности счастья («Сероглазочка»), в стихотворении «Минуточка» - наполненное одиночеством настоящее не может осветить даже лучик солнечного прошлого. Над памятью любви не властно время.

Поэт раздвинул пространство романсового мира: романсовое событие развернуто до новеллистического сюжета («Бал Господен»). Песня Вертинского «документизирована», снабжена подробностями быта, обстоятельств («Все, что осталось»). Классическая для романса ситуация «он и она» сопрягается с драмами и страстями большого мира, при этом не вытесняя интимность, а усиливая ее («Пей, моя девочка»). В каждом случае расширение смысла -результат новой душевной работы. Секрет прочного контакта высокого и низкого, небесного и земного, романтического и реального для Вертинского в том, что эта связь каждый раз нова, не шаблонна: «пыльный маленький город» озаряется бальными огнями Версаля, «смешной скоморох» переживает трагедию, передать которую не под силу драматическому актеру, сила любовного чувства оценивается в неожиданном эквиваленте - собачья преданность. Постоянная духовная работа в поисках новых образов и сюжетов, когда каждая песня стремится затронуть душу слушателя-читателя, а не просто сыграть на известных струнах, с романсовой традицией расходится решительно. Романс без шаблона - уже не романс. Даже такая характеристика, как банальность, в интерпретации Вертинского приобретает несвойственное для данного жанра звучание. По замечанию Ю. Тынянова, поэт имеет право на банальность17. Вертинский осознанно применил этот прием, создавая эффект «приманки в

примитиве» , выражающийся в доступности эмоциональных ситуаций. От-

17 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литерагуры Кино. -М.: Наука, 1977. - С. 171.

18 Кугель А.Р. Театральные портреты. - Л.: Искусство, 1967. - С. 288.

сутствие банальности на уровне лексики и сюжетов, которые отличались «экзотичностью по-вертински», способность представлять «изображающее пение», собственные интонации, драматическая обработка позволяли автору избежать банальности как таковой.

Строфика в поэтических единствах Вертинского также отразила преодоление традиций романса с продвижением в сторону песенных. На разную структуру стиха в песне и романсе, как известно, обратил внимание Б. Эйхен-баум19. В произведениях Вертинского, обладающих свойствами песни, все «куплеты» разные как по содержанию, так и по эмоциональному фону.

В романсовой лирике поэта выделяется «профессиональная» рубрика, в то время как единственная рубрикация романса основывается на характере и степени эмоциональности (жестокий, сентиментальный). Связавший судьбу со сценой герой Вертинского - один из «маленьких», задавленных жизнью людей. Статус не препятствует, а, напротив, усиливает трагизм нереализовавше-гося чувства («Аллилуйя»). Своеобразна адресация романсовых произведений Вертинского («мнимая», ко второму лицу и др.).

Считаясь с жанровым консерватизмом романса и отчасти используя его потенциал, поэт значительно обогатил существующую схему. Он раздвинул пространство романсового мира, выйдя за пределы темы любви, любовные взаимоотношения индивидуально интерпретировал, отойдя от романсово-го шаблона в использовании сюжетов и образов. Отразил продвижение в сторону песенных традиций в строфике, использовал нехарактерные способы адресации, ввел «профессиональную» рубрику.

Таким образом, уже первый период творчества Вертинского доказал полноправное вхождение «песенного поэта» в историю русской культуры как одного из выразителей ведущих тенденций искусства нового времени и родоначальника жанра, получившего в середине двадцатого века название авторская песня.

Вторая глава, «Песенная поэзия Вертинского периода эмиграции (1920-1943): обогащение возможностей поющегося слова», посвящена песенному творчеству, вызванному к жизни новым этапом судьбы поэта.

В первом параграфе второй главы, «Особенности миропонимания и литературно-песенные задачи в обстоятельствах отрыва от Родины», рассматриваются изменения во взглядах поэта, вызванные отъездом из России. Мировоззрение поэта обретает черты зрелости. Теперь это человек, в полной мере осознающий ответственность за исполняемую миссию. Его жизнь, посвященная песенно-поэтическому творчеству, становится «служением русскому искусству и ничему больше» (с. 538).

Тема творчества в лирике Вертинского эмигрантского периода начинает звучать с 1934 г. («О моей собаке»). Труд песенного поэта не приносит ни материального благополучия («нужны деньги и деньги», «средств нет»), ни

19 Эйхенбаум Б.М. О поэзии. - Л.: Сов. писатель, 1969. - С. 347-348.

морального удовлетворения. Единственным существом, дарящим любовь и утешение, становится собака. Форма «несерьезного» разговора лирического героя с четвероногим другом не может скрыть драматизма переживаемых чувств: «Я ненужные песни упрямо слагаю, / А Вы уверены, что я настоящий поэт. » (с. 309). Написанное в этом же году стихотворение «Любовнице» дополняет картину творческого кризиса: «Я пою мои песни от скуки, / Чтобы только совсем не уснуть. » (с. 314).

Чувство одиночества в соединении с потребностью духовного очищения, желание найти нравственную «опору» закономерным образом приводит Вертинского к «божественному началу». Схожесть ритуала молитвы с ритуалом сотворения песни в поэтическом заявлении автора - констатация уже произошедших оценок и выявленных аналогий: «Я жить могу без веры, / Только для искусства одного. » (с. 337). «Сила» песни способна не только возрождать к жизни, вносить успокоение («Ваших песен светлые наркозы / Укачали сердце до весны. » («Ракель Меллер») (с. 299)), но и погубить («Концерт Сарасате»).

Для Вертинского быть человеком сцены - миссия прекрасная, дарованная избранным Небесами, она сродни долгу священнослужителя: должна приносить радость и тепло. Его стихи - «мир отдохновения» для слушателей. В этом глубоко осознанная нравственно-эстетическая позиция художника: «. мои песни входят в глубину русской жизни. Особенно это замечательно теперь, когда мы оторваны от родины. Песня создает какую-то туманную, но красивую иллюзию. Когда жена одного шофера. уходит к другому, то это не простой, шаблонный случай. Для нее он имеет красиво-трагическую окраску. И она действительно верит в то, что она кутается в шелк и шиншиля и что она уходит не просто так, по-мещански, а «холодной и далекой». И вот так мои песни заполняют недостаток иллюзий» (с. 530).

Творчество поэта второго периода демонстрирует потребность в тех нравственных ценностях, которые предстают как основы мироздания. Своим творческим горением, открытостью, потребностью чистоты, света и одновременным существованием в мрачном пространстве окружающей действительности Вертинский посредством поэтического слова, положенного на музыку и вынесенного на эстрадные подмостки, пытается пробить бездонный мрак жизни.

Во втором параграфе второй главы, «Мотивно-образная специфика песенной типологии на новом этапе ее развития», рассматривается основной круг мотивов и образов, обусловленных песенной предназначенностью и направленностью. В образно-тематическом пространстве лирики второго периода творчества Вертинского, несмотря на кажущуюся «пестроту», можно выделить четыре группы стихотворений, связанные с развитием взаимосвязанных и подчас обусловливающих развитие друг друга мотивов.

В эмигрантский период творчества дальнейшее развитие получает заявленный в «ранней» поэзии («Пей, моя девочка») мотив зависимости от

враждебных сил. Человек, смятый вихрем исторических перемен, чувствует себя игрушкой в руках судьбы. Символом невозможности вырваться из замкнутого круга обстоятельств становится образ шарманки («Злые духи»). Неоднократное обращение к этому образу подтверждает его ключевое значение в сознании человека, оказавшегося в эмиграции. А произведение «Сумасшедший шарманщик» придает образу философское обобщение. Метафора «мчится бешеный шар и летит в бесконечность» в лирическом сюжете стихотворения создает вселенский характер трагедии людей, итог жизни которых бессмыслен: «Бьются, вьются, жужжат и с расчетом на вечность / Исчезают как дым, не узнав ничего. » (с. 300). Автор использует метафору, демонстрирующую зависимость человека от Судьбы: «Мы - осенние листья, нас бурей сорвало. / Нас все гонят и гонят ветров табуны».

Музыкальные инструменты - скрипка и шарманка - в авторском контексте становятся образами, символизирующими Божественное и Дьявольское. Скрипка - инструмент «от Бога», звуки которого сродни очищающей душу молитве («Скоро будет весна. И Венеции юные скрипки / Распоют Вашу грусть. » (с. 294)), в то время как шарманка - воплощение злых, не дающих свободы, недобрых сил. В структуре стихотворения четко выделяются три смысловые части, аллегорически воспроизводящие образы кругов ада Данте. Шарманщик, с безжалостной монотонностью заводящий шарманку каждый день, становится наказанием для лирического героя, уставшего от «боли» собственных песен: «Замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, / Мои песни мне надо забыть навсегда, навсегда!» Образы «второго круга» выходят за пределы «вещного» мира: жизнь людей, уподобленная «возне насекомых», земной шар, волей чьей-то руки брошенный в бесконечность, — формируют семантику смысла бытия в масштабах Вселенной, постижение которого «губительно»: «Замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, / Этой песни нам лучше не знать никогда, никогда!» Пространством «третьего» круга становится душа ищущего «царство Весны» человека, осознающего призрачность своих иллюзий, но продолжающего верить в них: «Замолчи, замолчи, сумасшедший шарманщик, / Эту песнь мы не можем забыть никогда, никогда!»

Семантика невозможности вырваться из заколдованного круга реализуется не только через образную символику, но и через поэтическую композицию. С этой точки зрения выразительным выглядит стихотворение «Дансинг-герл», где система параллелизма вписывается в прием «кольца». «Кольца» в точном смысле этого термина, когда, по определению В.М. Жирмунского, стихотворение представляет собой сочетание двух противоположных движений, из которых одно идет от первой строфы, развивая и дополняя ее, а другое подготавливает ее к возвращению, таким образом создается симметрия этих двух половин - вторая как бы зеркально отражает первую20. Стихотворение

20 Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. - Пб.: Опояз, 1921.—С. 66.

состоит из двух четко выраженных смысловых частей, в контексте повествования изображающих жизнь, «разбитую» надвое. Движение второй части возвращает нас к началу первой: «Это бред. Это сон. Это снится. ». Композиционную замкнутость стихотворения можно рассматривать как метафору вечности. Философский контекст стихотворения переплетен с мифологическим. К раскрытию причин трагедии изломанных судеб молодого поколения эмигрантов поэт привлекает фольклорные представления о несчастье. Автор перекладывает вину за тяжесть «нынешнего» существования героини с социальных причин на «дурную примету» - упустить из рук птицу. Улетевшая в «серый туман» «юности Белая птица» становится символом счастья, которое «не воротишь».

Мотив непротивления судьбе получает развитие и на уровне колористической образности. В стихотворении «Бар-девочка» метафора «сигарета в крови», с одной стороны, порождена ассоциацией с вызывающим цветом накрашенных губ, свидетельствующим о роде занятий героини, с другой - уходит глубоко в символику - «ужас огня и тернии страданий»21.

Гуманистическая позиция Вертинского, заявленная с «первых шагов» песенно-поэтического творчества, заключалась не только в сочувствии «маленьким героям», но и в желании «увести» в область, лишенную социальных проблем. С этим связан мотив «обетованной земли». Этот мир «осязаем», «трехмерен»: в изображении его важную роль играет колористика (в «приглушенной» гамме красок определяющим становится цвет, символизирующий мечту - «сиреневый туман») и «звуковое» оформление («Вы усните, а я вам спою» (с. 296)). Поющаяся поэзия примечательна тем, что в своей синкретич-ности она привлекает образы, обогащающие восприятие стихотворного текста. Так, в стихотворении «Палестинское танго» песенное обрамление осуществляет еще большую концентрацию акцентов на музыкальном начале.

Мотив реализуется в зримо-ощутимых образах: «Упала на террасу тень. / Зажглись огни в тумане» («Прощальный ужин») (с. 327) Появляющаяся в стихотворении метафора «отлив лениво ткет по дну / узоры пенных кружев», свидетельствующая об «уловленной» поэтом динамичности процесса и являющаяся воплощением тщательности, кропотливости работы художника, подчеркивает таинство рождения красоты природы. Погрузившаяся в ночную «тень» картина сказочно-волшебна: размытые туманом, а поэтому еще более привлекательные, горящие звезды-фонари.

Мотив обретения счастья, заключающийся в переходе из мира реального в мир мечты, граничит с мотивом «подмены» жизни. Между ними тонкая грань. Но разница - как между искренней, идущей от сердца, улыбкой, и фальшивой. Автор иронизирует над сердцем Иветты, «не согретым без огня любви» («Танго «Магнолия»). «Специфически танцевый» характер произведения выбран не случайно. Основа, организующая песенное единство, - атмо-

21 Белый А. Арабески -М.:Мусагет, 1911.-С. 121-122.

сфера танца и его ритм. В чрезмерном показе чувств, присущем «знойному» танго, - несомненное проявление иронии. Поэт высмеивает отношения, оставляющие чувство «осадка» в душе из-за их неестественности («. разлюбя, / Столько чувств загубя, / Как потом мы жалеем себя! / Как нам стыдно за ложь. » («Дни бегут»)). А в стихотворении «Мадам, уже падают листья. » «признание» носит уже неприкрытый характер сатиры на сценарий, по которому развивается большинство курортных романов.

Общение в эмиграции позволило поэту до тонкостей узнать жизнь кино-богемы. Принадлежность к ней Вертинского не помешала с иронией («Испано-Сюиза», «Гуд-Бай»), а подчас сарказмом («Кино-кумир»), поведать о мире преуспевающих актеров. Одна из проблем, поднятых поэтом: за внешним блеском («Вы царица экрана и моды, / Вы пушисты, светлы и нахальны, / Ваши платья надменно-печальны. » («Испано-Сюиза») (с. 298)) таится пустота.

Лирический герой Вертинского не приемлет «подмены» ни в каком качестве: будь то сводящая с ума женщина, играющая в любовь, будь то представитель актерской профессии, перенесший лицедейство с подмостков в реальную жизнь. Самой же отталкивающей для героя, требующего на сцене не игры в жизнь, а самой жизни, становится неготовность актера передать многообразие форм действительности из-за неспособности чувствовать ее. Но трагедия поющего поэта в том, что он сам вынужден существовать в мире изломанных моралью цивилизации отношений («Желтый ангел»).

Мотив «подмены» жизни тесно связан с религиозно-нравственными представлениями поэта. Отсутствие духовного стержня в человеке, утрата способности верить в присутствие Божественных сил ведет к «слепоте» души: «незрячее белое небо» (с. 324) над Китаем - следствие пошатнувшейся веры.

Жизнь в эмиграции «напитала» поэзию Вертинского состраданием к людям, смытым волной революции с родной земли, и горечью понимания фальшивой привлекательности сценического мира, но одновременно подарила массу красивых и оригинальных сюжетов для любовной лирики. Акцентировка на социальных аспектах жизни в эмиграции не только не мешала сосредоточению на чувственных переживаниях, но даже определяла их появление. Душа творца, уставшая от неустроенности соотечественников, от собственного одиночества, «грязи» кабаков искала успокоения. Любовь для песенного поэта - по-прежнему единственная ценность, святыня, достойная поклонения.

Одно из первых, написанных в заграничный период, стихотворений о любви - «Пани Ирена» - характеризуется особой эстетичностью: «я влюблен в Ваше тонкое имя Ирена» (с. 289). В создаваемом образе актуализируется его звуковое восприятие. Поэт восхищается «тонкостью» произнесения имени Ирена, наслаждается акцентом «польской изысканной речи». В героине также ценится умение слышать - «обожженная песней» душа предстает воплощением Красоты. Один из эпизодов текста конструируется как сценически-зрелищный, театрально-ролевой: «Я со сцены Вам сердце, как мячик, бросаю.

/ Ну, ловите, принцесса Ирен!» Символический жест - метафора искреннего признания. Стихотворение «Пани Ирена» стало «знаковым», вошло в культурный контекст русской поэзии. Так, для Окуджавы Польша, по его собственному признанию, ассоциировалась, в первую очередь, с песней Вертинско-

Произведения заграничного периода убеждают нас в том, что заявленное в первый период творчества представление о божественной сущности любви, имеет некую устойчивость: «Я в Вас чувствую строгость иконную / От широко расставленных глаз. » («Джиоконда») (с. 290). Посвященное Инне Л. лирическое признание «Я Вами восхищен. » роднит с «Джиокондой» благородно-возвышенный тип женской красоты: «Вы - старых мастеров божественная форма» (с. 294). Сложный путь к истинной любви окрашен в оттенки религиозной мотивации - по аналогии с процессом обретения Бога в душе человека. Путь этот тернист, он сопряжен с разочарованиями: «На земле не осталось / Ни Мадонн, ни Прекрасных Дам. » («В этой жизни ничего не водится. ») (с. 332). Художественное решение и поэтическая обработка темы любви опровергает сделанное самим же Вертинским утверждение: «В эмиграционной жизни не до любви» (с. 531). Герой влюбляется, страдает, взывая к возлюбленной: «Не покидай меня! / Мне бесконечно жутко, / Мне так мучительно, / Так страшно без тебя. » («Ты успокой меня») (с. 299), переживает из-за несложившихся отношений - «Как из колдовского круга / Нам уйти, великий Боже, / Если больше друг без друга / Жить на свете мы не можем. » («Каждый тонет - как желает. ») (с. 331), разочаровывается - «Как сияют венцы! / Как банальны концы! / Как мы все в наших чувствах глупцы. » («Дни бегут») (с. 305), наслаждается одиночеством - «Как хорошо проснуться одному / В своем веселом холостяцком «флете». » («Без женщин») (с. 333), и все же «усталая душа» поэта опять и опять ищет «Невесту неневестную» («Любовь») (с. 314).

Не только личностные переживания героя интересуют поэта, в песенной поэзии Вертинского представлена и ролевая лирика. Такова «Баллада о седой госпоже» и имеющее сюжетно-повествовательный план стихотворение «Piccolo Bambino».

Вариативность любовных переживаний определила неоднотонность жанровой палитры - от философско-элегических размышлений до сатирических зарисовок. Экспрессия чувств вызвала обращение поэта к цыганскому романсу («Есть слова, как монеты истертые. », «Какой ценой Вы победили. »).

Начиная с 1940 года, содержание любовной лирики меняется. Новый этап чувственной поэзии определяет встреча с Л.В. Циргвава. Исповедующий овеянную духом христианства «религию любви» герой Вертинского признает-

2 Вдовин СВ. Польские мотивы в поэзии Окуджавы, Высоцкого, Галича// Проблемы поэтики и текстологии. (Прил. к 4 вып. альм. «Мир Высоцкого»). - М., 2002. - С. 8.

ся: «Она у меня, как иконка - / Навсегда. Навсегда» («Спасение») (с. 334). Здесь же появляется аллегорический образ птицы Счастья, которую Бог посылает в награду за долгие страдания.

Третий параграф второй главы, «Авторская индивидуализация ге-роико-патриотических настроений в новых видах литературной песенности», рассматривает стихотворения, объединенные гражданской тематикой. Произведением, ознаменовавшим нравственный и творческий перелом в судьбе поэта, стала песня «В степи молдаванской». Звук церковного колокола воспринимается как символ желанного отечества: «Звону дальнему тихо я внемлю / У Днестра на зеленом лугу. » (с. 295). Мелодичный звукообраз - свидетельство божьего присутствия на недоступной родной стороне - передает драму одиночества.

Годы с 1941 по 1943 - это участие Вертинского в Советском клубе, организованном в Китае, многочисленные публикации в просоветски настроенной газете «Новая жизнь», деятельное сотрудничество на радиостанции ТАСС «Голос Родины». Столь активный уход в общественно-политические дела не мог не отразиться на содержании его поэзии: «Я пел о том, что Родина прежде всего» (с. 390). На смену центральной для творчества Вертинского теме любви, несмотря на развивающиеся отношения с Л.В. Циргвава, которая в 1943 г. стала женой, приходит тема родной земли.

Стихи этого периода немногочисленны, но едины по тематике и тяготеют к объединению в цикл: «Наше горе» (1942), «В снегах России» (1943), «Иная песня» (1943), «Китеж» (1943) и завершающее произведение, написанное уже в Москве по поводу победы советских войск на Курско-Орловской дуге, «Салют» (1943). Присущая любому стихотворному циклу динамика развития ведущих мотивов «по восходящей» (от растерянности и ощущения своей ненужности для отечества до торжествующего слияния со своим народом в момент радости победы) в этих стихах абсолютно выдерживается. Вначале Вертинским фиксируется присущее подобным ему оторванным от Родины изгнанникам сложное чувство бесприютной неприкаянности - при невостребованности страстного желания помочь России в трудную минуту («Наше горе»). Гордость за собственную страну переплетается с чувством вины: за победой над врагом приходится наблюдать из-за границы. Эта мысль нашла воплощение в трансформации библейской притчи: «Мы стучимся к родине обратно, / Нищие и блудные отцы. » (с. 340).

Зарождается и начинает звучать все более громко мысль о неотвратимости победы над врагом, названная Вертинским «новой песней», пробивающейся «сквозь вьюги тоскующий вой» («В снегах России»). «Погребальной мессой» становится «дьявольский посвист пурги» для терпящих поражение врагов. К этому добавляется готовность к самопожертвованию ради победы -как способ искупить свою вину («Иная песня»). Вертинский полемизирует с теми, кто не разделяет его патриотических настроений и не откликается на зов оказавшегося в опасности Отечества («Китеж»).

Признаки движения к высшей точке эмоционального подъема - жизнеутверждающей кульминации - присутствуют и в каждом отдельно взятом произведении цикла. Особенно ярко это иллюстрирует стихотворение «Иная песня», где определено будущее поле деятельности, которое после возвращения из эмиграции должно стать жизненной программой: «Но не будет в мире / Песни той звончей, / Что спою теперь я милой / Родине своей. » (с. 343).

Мысль о родной земле, заполнившая все существо и сознание Вертинского в начале 40-х годов, свидетельствует о нем как о человеке, в пору нависшей над отечеством опасности всецело отдавшем ему свое творчество. Артист побуждал своих слушателей - русских эмигрантов - вспомнить о далекой России, ощутить красоту и певучесть родного языка, напоминал о патриотическом долге, заражал энтузиазмом возвращения домой. В сложившейся для мирового сообщества ситуации Россия для Вертинского была единственной страной, способной противостоять фашизму. Поэт, ненавидевший фашизм, рвался на Родину еще и потому, что именно она, истекавшая кровью, несущая огромные потери, но непокоренная, - как никакая другая страна -олицетворяла собой ту волю к национальной независимости, которую в должной мере не сумели проявить завоеванные Гитлером европейские державы.

Первый период творчества Вертинского проходит под знаком поиска наиболее действенного способа выражения поэтического слова. Второй -эмиграционный - характеризуется углублением самосознания поэта. Литературно-эстетические взгляды, отраженные в книге воспоминаний «Дорогой длинною», дают представление о том, насколько тернист был путь по чужбине. Но уже с первых шагов на первый план выходит восприятие себя как поэта - носителя великой русской культуры. Столь высокая миссия отныне определяет качество песенно-поэтического репертуара. Поэт ощущает потребность собственным творчеством «осветить» жизнь утративших не только родную землю, но, самое главное, чувство духовной опоры людей. Поэзия Вертинского второго периода строит «мосты» от чужбины к родине, от безобразия жизни к Красоте.

Третья глава, «Поэтическое наследие Вертинского 1944-1957 годов: итоговый диалог с литературной и песенной традициями», рассматривает песенную поэтику третьего периода, характер которой определили два фактора: возвращение на Родину и заключение брака с Л.В. Циргвава.

В первом параграфе третьей главы, «Советская действительность послевоенных лет и миссия поющего поэта», характеризуются творческие устремления поэта после возвращению на Родину в октябре 1943 года. «Дорогой длинною» прошел поэт к пониманию единственно ценного - обретения родной земли. Переполняющая душу поэта радость возвращения находит отражение в первом написанном после эмиграции стихотворении «Салют». Мотив сопричастности трагедии русского народа и радости побед «родных сероглазых братьев» получает иное, нежели в заграничный период, звучание: уже нет мучившего поэта чувства стыда из-за невозможности помочь Родине.

«Божественной миссией» называет Вертинский свою деятельность после возвращения из-за границы: «Очевидно, я должен исходить все пути и дороги моей родины, чтобы, выражаясь языком поэта, «глаголом жечь сердца людей»» (с. 463). В одном из последних стихотворений поэт скажет, вполне конкретно очерчивая суть выполнявшихся задач: «О всех обиженных, усталых, позабытых / Напоминает миру песнь моя. » (с. 356). А подводя итог своему творчеству в стихотворении «Я всегда был за тех, кому горше и хуже. » поэт написал: «Жил я странною жизнью моих персонажей, / Растворяясь в печали и жизни чужой. » (с. 353). Он осознавал, что за право называться Поэтом надо платить высокую цену: «. я бы не дошел до такой остроты чувств, до такого понимания чужого горя, которую мне дали годы скитания. Говорят, душа художника должна, как Богородица, пройти по всем мукам»23.

В зрелом возрасте неизбежно обращение к итоговым размышлениям о пройденном пути. Стихотворения («Птицы певчие», «Я всегда был за тех, кому горше и хуже. », «Хорошо в этой «собственной» даче. », «По золотым степям, по голубым дорогам. », «Как жаль, что с годами уходит. ») обобщают духовный опыт поэта, свидетельствуют о непрекращающихся раздумьях о собственном месте в мире искусства.

Тему поэта и поэзии продолжает стихотворение «Отчизна». О классическом понимании долга творца свидетельствует выбранный эпиграф - последняя строфа пушкинского «Пророка». Продолжая традиции не только Л.С. Пушкина, но и Н.П. Огарева («До свиданья», 1867), А.Н. Плещеева («Блаженны вы, кому дано. », 1871), Вертинский-творец относится к своему искусству, как к делу просветительскому. В литературных традициях предшествующей поры оформляется Вертинским проблема восприятия написанного и спетого. Труд поэта - это не только «горение», но и сгорание «на холоде бенгальского огня». Сложность обстановки, в которой приходилось творить Вертинскому, порождает чувство усталости, работы на пределе сил и возможностей: «Сквозь чащу пошлости, дрожа от отвращенья, / Я продираюсь к дальнему лучу. / Я задыхаюсь. Но в изнеможеньи / Я все еще о чем-то бормочу. » (с. 357).

В небольшом по объему песенно-поэтическом наследии Вертинского последних лет нашла отражение человеческая жизнь с ее трагедиями и радостями, эпохальными событиями и частными судьбами. Пессимистические ноты не заглушили убежденности в правильности пройденного пути: «И в хаосе этого страшного мира, / Под бешеный вихрь огня / Проносится огромный, истрепанный том Шекспира / И только маленький томик - меня. » (с. 357).

Второй параграф третьей главы, «Особенности песенных текстов-художественная характерология идейного мира и образного строя», посвящен образно-тематическому анализу стихотворений последних лет жизни поэта.

Вертинский А. За кулисами. - С. 81.

События Великой Отечественной войны обусловили появление пацифистского стихотворения «Детский городок» (1946), обращенного к послевоенной повседневности. В центре - собирательный образ ребенка, искалеченного физически и нравственно пострадавшего. Стихотворение, отличающееся мастерством выверенных деталей, продолжает развивать тему детства, интерес к которой заметен у Вертинского с первых шагов творческой деятельности («Безноженька», «Девочка с капризами» и др.). В «Детском городке» с Вертинским заодно звучат голоса классиков русской литературы. «Слезинка ребенка» Достоевского как философское обобщение-напоминание высится над новым страданием, сделавшимся художественной памятью в поэтическом сюжете. Диалог с Некрасовым особенно ощутим там, где вступающие в разговор безымянные собеседники обозначаются, как в детской считалке, - по номерам и точно также, как в некрасовских «Крестьянских детях». Им на смену пришли «дети войны» Вертинского.

Признанный «певец чувственной любви», Вертинский создает образцы «семейной» лирики («Доченьки», «У моих дочурок много есть игрушек. », «Дочери Марианне (Биби)», «Ворчливая песенка», «Жене Лиле»). Песенный характер этих произведений функционально подчеркнут присутствием музыкальных образов. В стихотворении «Доченьки» - это не только напевающий ласковые слова колыбельной отец, но и «соловьи», чей троекратно встречающийся образ, замыкающийся в давней литературной традиции, причем, неизменно сопровождающий тему любви, превращается в яркую самоиронию. Кроме индивидуально трансформированной колыбельной, Вертинского привлекает песенная стихия фольклора, так, лирическое произведение «Дочери Марианне (Биби)» написано в жанре пестушки. Стихотворения, посвященные любимым дочерям, динамичны, естественны, в них воспроизводится интонация разговорной речи. В непосредственности, добродушии, доверии к адресату, интересе и расположенности к нему - главный секрет обаяния лирического героя «детских» стихов поэта.

В творчестве Вертинского третьего периода продолжают развиваться темы, звучавшие ранее. По этому поводу в 1944 г. поэт признался: «Я, конечно, теперь совсем другой, чем был тогда. Но какая-то линия, та, начальная, -осталась»24. Принадлежность миру искусства опять и опять заставляет задумываться о проблемах закулисной жизни актеров («Маленькие актрисы», «Мыши»). Женские образы, без которых невозможно представить поэзию Вертинского, по-прежнему занимают важное место в творчестве поэта, но на смену восторженной влюбленности («Как от Вас кружилась голова. ») приходит грусть. «Как жаль, что в крови уж не броди г / Весенний влюбленный угар. » (с. 356) - горестное признание и собственного старения.

Единственное стихотворение о любви, наполненное умиротворением, покоем, благодарностью, посвящено жене в день девятилетия свадьбы («Жене

24 Цит. по. Лещенко-Сухомлина Т.И Долгое будущее. - М: Сов писатель, 1991. - С. 219.

Лиле»). Образность стихотворения восходит к стихотворению А. Майкова на 50-летний юбилей Полонского: «Девять лет. Девять птиц-лебедей, / Навсегда улетевших куда-то. » (с. 351). Метаморфоза, при которой «девять лет» превращаются в «девять птиц-лебедей» и далее переходят в образ «девяти кораблей», ассоциативно определена скоротечностью времени и невозможностью воссоздать прекрасный момент прошлого. Включенный в лирический сюжет образ «птица-душа» подчеркивает красоту чувства: «Если б все начиналось сначала, / Я б опять с тобой встал под венец! / . Чтобы снова душа замерла / И испуганной птицей дрожала, / Улетая с тобой в купола. » (с. 352).

Одно из самых задушевных произведений последнего периода - «Киев - родина нежная». Оно наполнено элегической грустью. Многократно воспеваемый на страницах воспоминаний образ («. я вижу Киев. Мой дорогой, любимый Киев. » (с. 15)) возвращается к поэту. Элегическая тональность стихотворения усиливается пониманием клонящейся к закату жизни: «Пожалей меня, Господи Боже мой. / Догорает моя свеча!» (с. 354).

Последний период творчества поэта не выглядит столь плодотворным, как два предшествующие. Сказываются возрастные причины, занятость другими видами деятельности (цикл патриотических песен на тексты советских поэтов, роли в кино, написание киносценария, создание мемуаров). Немаловажную роль сыграл и момент прозрения и последовавшего разочарования в советской действительности, наступивший вскоре после пережитой эйфории от ощущения вновь обретенной Родины. Но поэзия последних лет также заслуживает внимания. Здесь есть свои вершины и поэтические открытия.

В заключении подводится итог проведенного исследования.

Вертинский впервые полнокровно воплотил идею создания песенной поэзии, соединив в одном лице автора стихотворного текста, композитора и артиста, а также театрального режиссера, продумывающего все нюансы исполняемой песни. В его поющейся поэзии соединились два, идущие от двух видов искусства, характерных способа самовоплощения - собственно театральный (маска, на начальном этапе - Пьеро, а затем - ролевое многообразие, допускаемое даже в пределах одного текстового пространства) и поэтический - то, что в литературоведении функционирует под термином «ролевой герой». Тонко ощутив логику и характер синкретизма, Вертинский вдохнул жизнь как в типизированную театральность, так и в традицию, сформированную поэзией. Причем, доминирует именно последняя, осуществленная без ущерба сценическому успеху при жизни Вертинского. В случае обычного способа ознакомления со стихами поэта - чтения - текст сохраняет свое эстетическое значение.

В поэтическом мире, рожденном сильным дарованием, личность лирического героя как способ передачи авторского сознания выглядит самостоятельно и художественно полноценно. Это наблюдается в стихах Вертинского, начиная с первого, доэмиграционного периода. Несмотря на то, что развернутая поэтом картина восприятия мира носит интимно-камерный характер,

имеющие значение для героя ценности нельзя назвать «мелкими». Уставший от поденщины на театральных подмостках актер с маской Пьеро бросает вызов «черствому» миру, он встает на защиту человека, заявляет о его праве на счастье, мечту и любовь.

Лирика Вертинского, ориентированная на поющееся исполнение со сцены, вобрала приметы традиционной песенности - музыкальные образы, непосредственно связанные с музыкой и ассоциативно-мелодические. Мир в изображении Вертинского неотъемлемо музыкален. «Пою», а не «пишу», «говорю» характеризует свою деятельность лирический герой. Поэт подчеркивает собственную профессиональную принадлежность - певец. Основой образности лирики Вертинского становится песенность. Поющаяся поэзия Вертинского - полноценное в художественном отношении наследие, созданное по призванию, впервые самоутверждающееся как феномен. Его феноменология в облике лирического героя, эволюции сознания, свидетельствующей о собственном пути в поэзии, и последовательной реализации программных задач, и наконец, в жанровых особенностях песенных текстов, художественная образность которых во многом определялась и направлялась театральными импульсами и многочисленными связями с музыкальной стихией.

На наш взгляд, полнокровно воплотившийся талант художника пе-сенно-поэтического слова дает право поставить творчество Вертинского в один ряд с признанными мастерами.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Вертинский и барды шестидесятых // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 3. Т. 2. - Москва: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. - С. 400-403.

2. О лирическом герое поэзии А.Н. Вертинского 1915-1920 годов. Некоторые аспекты проблемы // Инновационные подходы к профессиональной подготовке учителя-словесника. Сб. научных статей. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 1999.-С. 29-38.

3. Авторская песня: проблема жанра // Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы региональной научно-методической конференции (13 мая 1999 г.). - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 1999. - С. 80-83.

4. Песня А.Н. Вертинского: диалог с романсом // Модели прогрессивного развития Дальневосточного региона. Материалы юбилейной научно-практической конференции, посвященной 90-летию педагогического образования в Приморья и 45-летию Уссурийского государственного педагогического института (28-29 октября 1999 г.). - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 1999. - С. 24-25.

5. Патриотические и пацифистские мотивы в песенной поэзии А.Н. Вертинского // Война в судьбах и творчестве русских писателей. Материалы международной научно-методической конференции, посвященной 55-летию Победы в Великой Отечественной войне. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2000. -С. 44-54.

6. О ритуально-культовой символике в песнях А.Н. Вертинского // Культура - искусство - образование. История и современность. Сб. научных трудов. - Москва: Изд-во МПУ «Народный учитель», 2000. - С. 191-194.

7. Отражение ведущих черт культуры нового времени в песенной поэзии А.Н. Вертинского // Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы международной научной конференции. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2000.-С. 212-217.

8. О вкладе А.Н. Вертинского в становление авторской песни // 100 лет Серебряному веку. Материалы международной научной конференции: Нерюнгри, 23-25 мая 2001 г. - Москва: МАКС Пресс, 2001. - С. 218-222.

9. Повествовательная ситуация в произведении А.Н. Вертинского «Дорогой длинною. » // Поэтика русской и зарубежной прозы. Тезисы докладов международной научной конференции (17 мая 2001 г.). - Южно-Сахалинск: Изд-во СахГУ, 2001. - С. 52-54.

10. Поэтическое наследие А.Н. Вертинского в критических оценках разных лет // Поиск молодых. Сб. научных статей аспирантов и соискателей. Вып. 4. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2003. - С. 92-97.

11. Песенная поэзия А. Вертинского в контексте историко-литературных традиций 19 века // Литература Дальнего Востока и Восточного Зарубежья: Материалы международной научной конференции (24 октября 2002 г.) - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2003. - С. 22-25 (в соавторстве с Гаври-ленко Т.А., Богановой В.В.).

12. Эстрадно-театральное начало в поэзии А.Н. Вертинского 19151920 гг. // Поиск молодых. Сб. научных статей аспирантов и соискателей. Вып. 5. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2004. - С. 74-78.

ТАРЛЫШЕВА ЕКАТЕРИНА АЛЕКСЕЕВНА

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Лицензия ИД № 06416 от 06.12.2001. Подписано в печать 01.11.2004. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 506. Издательство УГПИ. 692500, г. Уссурийск, Тимирязева, 33.

Отпечатано участком оперативной полиграфии Уссурийского государственного педагогического института. 692500, г. Уссурийск, ул. Некрасова, 25.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Тарлышева, Екатерина Алексеевна

ГЛАВА 1. ПОЭТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ВЕРТИНСКОГО ПЕРИОДА ЕЕ СТАНОВЛЕНИЯ (1915-1920 годы)

1.1 Формирование песенной поэзии в культуре первых десятилетий 20 века и литературно-эстетические воззрения Вертинского.19

1.2 Эстрадно-театральное начало как видовая доминанта и основа ролевого характера поэтических текстов.39

1.3 Романсовые трансформации в жанровой природе лирической песенности.57

ГЛАВА 2. ПЕСЕННАЯ ПОЭЗИЯ ВЕРТИНСКОГО ПЕРИОДА ЭМИГРАЦИИ (1920-1943 годы): ОБОГАЩЕНИЕ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ПОЮЩЕГОСЯ СЛОВА

2.1 Особенности миропонимания и литературно-песенные задачи в обстоятельствах отрыва от Родины.74

2.2 Мотивно-образная специфика песенной типологии на новом этапе ее развития.84

2.3 Авторская индивидуализация героико-патриотических настроений в новых видах литературной песенности.116

ГЛАВА 3. ИТОГОВЫЙ ДИАЛОГ С ЛИТЕРАТУРНОЙ И ПЕСЕННОЙ ТРАДИЦИЯМИ: ПОЭТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВЕРТИНСКОГО 1944-1957 годов

3.1 Советская действительность послевоенных лет и миссия поющего поэта.130

3.2 Особенности песенных текстов: художественная характерология идейного мира и образного строя.144

Введение диссертации 2004 год, автореферат по филологии, Тарлышева, Екатерина Алексеевна

Александр Николаевич Вертинский (1889-1957) - поэт, артист эстрады, композитор. Стихотворное наследие Вертинского, несмотря на ошеломляющий успех первых сценических выступлений и дальнейшую славу поющего поэта, несмотря на неослабевающий интерес к его творчеству, пока изучено недостаточно. Для филолога поэзия Вертинского привлекательна, прежде всего, в силу того, что создававшиеся автором для собственного исполнения под музыку стихотворения являются полноценными в художественном отношении текстами. Именно это, в первую очередь, предопределило их «культурную сохранность». Но песенный мир Вертинского - еще и выразительное звено в стадиальной судьбе будущей авторской песни. Отсюда давно назревшая необходимость в историко-литературных характеристиках, адресованных феномену Вертинского-поэта.

Истории публикаций о Вертинском более 80 лет. Начало ее относится к 1916 году, когда в «Театральной газете» появилась заметка, создатель которой укрылся под инициалами «А. А.». Биограф поэта В.Г. Бабенко отметил ценность сделанного первым рецензентом наблюдения - «появился подлинный эстрадный поэт со своим неповторимым стилем» (Бабенко, 1992, с. 200201). Однако в чем же именно заключалось своеобразие феномена Вертинского - указано не было. Эмиграция артиста в 1920 году не могла способствовать его объективному и своевременному осмыслению в условиях советской действительности. Он был объявлен белоэмигрантом (1), стало опасным слушать его песни (2). После возвращения на родину (1943-1957) в отношении к Вертинскому вполне отразилась идеологическая предвзятость, которую он обеспечил себе своим пребыванием за границей. О поэте либо вообще не упоминали (3), либо, используя словооборот, более ранний по времени своего появления, охотно называли «ветошью вчерашней эпохи» (Никулин, 1929, с. 147). Сложившееся мнение («идеологически невыдержанный поэт», пишущий «скверно-декадентские стихи») (Шершеневич, 1990, с. 478-479) не смогла изменить даже высокая правительственная награда (за роль Кардинала в фильме «Заговор обреченных» Вертинский был удостоен Сталинской премии 2-й степени) (Савченко, 1989, с. 47).

Вертинского глубоко задевало подобное отношение к его творчеству. Отчаявшись, он написал два - «сверхпатриотических, по советским меркам», - стихотворения и отправил их сталинскому секретарю Поскребышеву вместе с письмом, в котором спрашивал: «может ли он (и сможет ли когда-нибудь) чувствовать себя своим на вновь обретенной родине»? (Цит. по: Ваксберг, 2000, с. 3). О ситуации вокруг имени Вертинского вспоминает К. Рудницкий, который был удивлен, что «ни газеты, ни журналы Вертинского не замечали» (.Рудницкий, 1991, с. 242) (4). По словам J1.B. Вертинской, «в нашей стране, несмотря на то, что А. Вертинский еще в 1943 году вернулся на родину, был предан ей и ею любим, все попытки с изданием сборника его произведений оказывались тщетными»

📎📎📎📎📎📎📎📎📎📎